Toques Finales y Detalles de Acabado en Pinturas Tradicionales de Thangka

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Rasgos Faciales

El último paso principal en la aplicación de colores fue la representación de las caras de las figuras principales. Este fue, de hecho, el estadio final del delineado, y a veces un maestro pintor intervenía en este punto para completar la obra de su estudiante.

De todos los detalles finales, los rasgos faciales eran los que requerían mayor atención, y entre ellos, los ojos recibían el mayor cuidado. La pintura de los ojos de una deidad era uno de los actos que le otorgaban vida.

La “apertura de ojos” (spyan dbye) a través de la pintura en los ojos era un paso en el elaborado ritual de consagración o vivificación (rab gnas), y por lo tanto, para pinturas especiales que requerían más que el ritual abreviado habitual, el artista esperaba hasta la ceremonia de consagración para completar los ojos.

Para los murales principales de los templos, así como para las estatuas y thangkas principales de un templo, la apertura de ojos se realizaba en un día auspicioso y a menudo se acompañaba de una celebración.

Como primer paso en la pintura de los ojos, Wangdrak redibujó todos los rasgos faciales con carbón. Comenzó dibujando el eje central de la cara y luego trazó el contorno de la cabeza y la cara. Estas líneas garantizaban que los rasgos faciales estuvieran equilibrados y correctamente alineados.

Aquí y en otros casos donde se esbozaba sobre áreas de carne, el carbón era superior al lápiz de grafito porque las líneas de carbón eran muy fáciles de borrar. Luego realizó el delineado de la cara, una continuación del delineado de la carne (sha bead) ya comenzado.

Variedades de Ojos

La costumbre iconográfica determinaba las formas y dimensiones de los diversos rasgos faciales. Los budas y bodhisattvas pacíficos, por ejemplo, siempre eran pintados con “ojos en forma de arco” (gzhu spyan), mientras que las diosas, santos y humanos ordinarios tenían “ojos en forma de grano” (nas spyan). Distintos de estos dos tipos de ojos estaban las formas redondas y cuadradas de los ojos de las deidades coléricas. Así como existían varios tipos de ojos, también había diferentes tipos de bocas, cada uno apropiado solo para ciertas clases de deidades.

Aunque los rasgos principales dependían de la iconografía, ciertas características dependían de la habilidad del artista. Ojos bien ejecutados, por ejemplo, podían dar la ilusión de seguir al espectador (gar gzigs) aunque esa no fuera una de las características obligatorias de la deidad según su iconografía.

Técnicas de Pintura de Ojos

Aunque las técnicas de nuestros principales informantes para pintar ojos eran básicamente similares, eran lo suficientemente diferentes como para impedir que las describiéramos en un solo relato unificado. En su lugar, podemos aclarar la técnica general comparando los métodos de dos artistas, Wangdrak y Legdrup Gyatsho. Aquí describiremos en particular las técnicas que utilizaron para pintar los ojos de deidades pacíficas y gurús.

Para ambos artistas, la pintura de un ojo presuponía un boceto terminado y una capa de pintura blanca en la parte blanca del ojo (esta pintura blanca tenía el nombre técnico de spyan dkar). Wangdrak comenzaba aplicando una línea de tinte de laca en el párpado inferior. Luego pintaba las esquinas del ojo con un naranja diluido, seguido de un ligero sombreado con tinte de laca diluido.

A continuación, pintaba el color base del párpado aplicando una línea de azul claro en el párpado superior. (En su estilo de pintura, este azul claro también era uno de los colores principales para otros vellos faciales como cejas, bigotes y perillas de figuras pacíficas). Con el mismo azul claro también pintaba el iris.

Luego, subrayaba los bordes del párpado azul claro con un poco de índigo azul oscuro, indicando así las pestañas. Finalmente, con el mismo color también delineaba el borde exterior del iris y le proporcionaba un pequeño punto en el medio para la pupila.

La técnica de Legdrup Gyatsho era similar. Comenzando con el dibujo del ojo y pintando el blanco, luego aplicaba una línea de azul claro (o para algunas otras figuras, marrón claro) en el párpado superior. Con el mismo color también pintaba el iris. A continuación, delineaba el párpado superior y el iris y pintaba la pupila como se mencionó anteriormente, excepto que utilizaba tinta negra en lugar de índigo.

Si la figura era lo suficientemente grande, le gustaba crear una transición gradual del negro de las pestañas al azul claro del párpado mediante sombreado. Luego rellenaba las esquinas del ojo con un ligero naranja. Finalmente, completaba el ojo sombreando las esquinas con tinte de laca diluido y delineaba el párpado inferior con el mismo color.

Algunos otros artistas no aplicaban una base de azul claro o marrón claro en el párpado, y algunos preferían un color marrón o amarillo para los iris de los ojos de figuras tanto pacíficas como feroces. Para las deidades coléricas, varios artistas pintaban todo el iris de negro y luego indicaban una pupila con un delgado círculo de amarillo o dorado.

Al pintar figuras más pequeñas, los artistas no podían seguir en cada detalle las técnicas descritas anteriormente. En su lugar, representaban ojos rudimentarios trazando una línea de tinte de laca para el borde inferior o pestaña, una línea azul oscura o negra para la pestaña superior, y un punto negro en el medio del blanco para el iris y la pupila. Nuevamente, los artistas aquí aceleraban su trabajo pintando a la vez todas las áreas que requerían el mismo color.

El delineado de los ojos y otros rasgos faciales requería el mayor cuidado y control. Dorje Gyaltshen afirmó que para estabilizar sus manos, los artistas de su tradición solían contener la respiración durante la duración de cada trazo. Su maestro le enseñó que el delineado detallado debía hacerse con el estómago vacío si era posible, y nunca inmediatamente después de una comida copiosa.

Se pensaba que un estómago lleno impedía la capacidad de contener la respiración. De manera similar, el delineado no debía realizarse después de un trabajo físico extenuante, ya que en tales momentos la mano tendía a temblar.

Pulido del Oro

El paso final para muchas áreas pintadas con oro era el pulido. En una pintura ordinaria a todo color (rdzags tshan), el artista no pulía cada área de oro. Un maestro pintor del Tíbet Central afirmó que, en general, los lugares principales que necesitaban pulido eran las representaciones de objetos que estaban hechos de oro brillante en la vida real. Las joyas de oro, por ejemplo, necesitaban pulido, mientras que las caras y cuerpos pintados con oro debían dejarse con un acabado mate sin pulir.

Sin embargo, en la práctica real, este artista también pulía los dibujos de líneas de oro ejecutados en algunos otros lugares, como las rocas en el paisaje y en las llamas. La mayoría de los artistas eran más libres en su uso del pulidor, algunos incluso pulían caras y cuerpos dorados. No obstante, pocos de los pintores tibetanos con los que trabajamos pulían cada pedazo de oro en la pintura.

Existían dos tipos principales de pulido. El primero, llamado “pulido plano” (leb gzi), consistía en el pulido uniforme de toda una línea o un área completa de oro.

El segundo tipo consistía en un pulido selectivo, ya sea dibujando diseños sobre un área de oro utilizando la punta del pulidor, o mediante un pulido plano parcial de una gran área de oro.

En thangkas donde el oro se utilizaba solo para un delineado mínimo y ornamentos dorados, la mayoría o toda la pintura de oro recibía un pulido completo del primer tipo. Cuanto más oro contenía la pintura, más importantes se volvían las áreas mates y los diseños grabados (gzi ris).

En thangkas de oro, por ejemplo, el pulido selectivo cumplía algunas de las funciones que habrían sido realizadas por el sombreado y el delineado en una thangka ordinaria. En grandes áreas de oro, el pintor podía tanto dibujar diseños detallados con el pulidor como crear una ilusión de volumen mediante el pulido gradual de algunas áreas mientras dejaba otras partes sin pulir y, por lo tanto, de un aspecto más oscuro y mate.

Herramientas de Pulido

El pulido del oro requería dos herramientas principales. Para comenzar, estaba, por supuesto, el pulidor (gzi) en sí. Este era un instrumento de pulido con un extremo duro, generalmente cónico. Algunos artistas utilizaban en realidad dos pulidores, uno para cada tipo de pulido.

El que se empleaba en el pulido plano tenía una punta suave y ligeramente redondeada. El que se utilizaba para ejecutar dibujos sobre oro necesitaba una punta más afilada. A menudo, estos pulidores se fabricaban montando en un mango una piedra de gzi, un pequeño cilindro de ónice estriado con un extremo afilado. Algunos pintores tenían pulidores que consistían en puntas de piedra de gzi montadas en mangos de plata elaboradamente labrados, y entre todas las herramientas poseídas por un pintor tibetano, su pulidor era a menudo el que más valoraba.

El hecho de que en tibetano la palabra para “piedra de gzi” sea sinónimo de “pulidor” indica posiblemente que el uso de piedras de gzi en esta capacidad se remonta a mucho tiempo atrás. En general, los tibetanos creían tradicionalmente que las piedras de gzi llevadas en el cuerpo eran efectivas para ahuyentar influencias dañinas. Este aprecio por la piedra puede haber ayudado a que se establecieran como la piedra de pulido por excelencia. La mayoría de los artistas tibetanos preferirían una piedra de gzi a una ágata ordinaria que fuera igualmente adecuada.

Asimismo, es posible que el uso de pulidores de piedra de gzi derivara de la práctica de los primeros artesanos chinos. Tales pulidores continuaron utilizándose en China hasta el presente siglo, por ejemplo, por los doradores de plata de la provincia de Kansu. Daniel V. Thompson, una autoridad en métodos y materiales de pintura medieval europea, visitó el oeste de China en las primeras décadas de este siglo, y allí descubrió cuán valorados eran los pulidores de piedra de gzi por los artesanos chinos.

Otros Pasos Finales

Con la finalización de las caras y el pulido del oro, la producción de la pintura llegaba a su fin. Algunas thangkas finas, como las que pertenecen a un gran conjunto, en este punto recibían inscripciones doradas debajo de cada figura principal. Era importante hacer esto con las ortografías correctas y con una caligrafía fina. Por lo tanto, si esto estaba más allá de las capacidades del artista, se llamaba a otra persona, como un lama erudito o un escriba, para ayudar.

A continuación, algunos artistas daban a la pintura completada un pulido final en seco en su parte posterior. Wangdrak era uno de los que lo hacía, y esto hacía que sus pinturas terminadas fueran suaves y resistentes a las grietas. Primero colocaba una hoja plana de madera sobre una superficie lisa y la cubría con un paño limpio. Luego colocaba el bastidor boca abajo sobre el paño y frotaba la lona por completo con su piedra de pulido en seco.

Finalmente, para funcionar como un objeto sagrado de adoración, la pintura debía montarse en un marco de tela y luego ser consagrada a través del ritual de vivificación (rab gnas). Como preparación para esta consagración, mientras la pintura aún estaba en el bastidor, muchos artistas escribían en los sílabos sagrados OM AH HUM en la parte posterior de la lona detrás de la frente, la garganta y el corazón de cada figura principal. Estas sílabas representaban la esencia del cuerpo, la palabra y la mente iluminados con los que se iba a impregnar a las figuras durante el ritual de consagración.

En casos especiales, también debían escribirse otras sílabas en la parte posterior de la pintura en sus lugares apropiados. Para posicionar cada sílaba correctamente, algunos pintores primero sostenían la lona frente a una fuente de luz y ponían puntos de bermellón en cada uno de los lugares que necesitaban una sílaba. El punto se incorporaba más tarde en la cabeza de la sílaba.

Cuando las sílabas habían sido escritas con letras rojas, nada quedaba para que el pintor hiciera más que limpiar la pintura una vez más (con masa de tsampa o un trapo limpio) y retirarla del bastidor. Para esta última tarea, tomaba un cuchillo afilado y cortaba cuidadosamente todos los cuatro lados, dejando solo las esquinas sin cortar.

Luego, sosteniendo la pintura en su lugar con una mano, cortaba las cuatro esquinas, primero las dos inferiores y luego las superiores. El artista debía tener cuidado de dejar suficiente borde (aproximadamente media pulgada en cada lado de la pintura) para que más tarde se pudiera coser un marco de brocado sin dañar la pintura misma. Esto no era difícil, ya que la franja de borde rojo alrededor de los bordes de la pintura le daba una guía para el ancho del borde requerido.

Una vez que la pintura fue retirada del bastidor, el artista la enrollaba, la ataba con una tira de tela o un pedazo de hilo, y la guardaba cuidadosamente hasta que el patrocinador la reclamara. El pintor solo necesitaba luego retirar los bordes restantes de lona no utilizada para liberar el bastidor para su próxima pintura.

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