Las 10 Principales Composiciones de Pigmentos en las Pinturas Tibetanas

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La aplicación del color en el lienzo del thangka implicaba dos pasos principales: primero, rellenar las áreas con diferentes colores base, y segundo, la posterior sombreado y contorno de esas áreas.

A estos pasos correspondían los dos tipos de pintura esencialmente diferentes en la paleta tibetana:

• Pigmentos minerales (rdo tshon y sa tshon) y
• Tintes o lagos orgánicos (tshos)

Los pigmentos minerales debían mezclarse con un aglutinante antes de ser aplicados como pinturas. El principal aglutinante para estos pigmentos era el tamaño o cola de piel, la misma solución gelatinosa que se utilizaba para preparar el “gesso” para la base. Las pinturas preparadas de esta manera se utilizaban para la capa inicial de colores. Para el sombreado y contorno posterior, sin embargo, los artistas, en su mayoría, utilizaban tintes y lagos.

Estos necesitaban poco o ningún aglutinante para unirse a las capas subyacentes de pintura, y podían modificar los matices y agudizar los bordes de las áreas pintadas sin añadir apreciablemente al grosor de la capa de pintura.

La Clasificación de los Thangkas por Color

El uso del color podía variar enormemente de un thangka a otro. El número y los tipos de colores utilizados eran, de hecho, uno de los criterios por los cuales los tibetanos clasificaban tradicionalmente los thangkas.

Los thangkas pintados pueden dividirse, en primer lugar, según si se utilizaban todos los colores o si predominaba un solo color.

La mayoría de los thangkas caían en el primer grupo, las pinturas de “color completo” en las que se empleaba toda la paleta. El segundo grupo consistía en pinturas en las que predominaba un color y se utilizaban algunos otros colores en roles restringidos.

Las pinturas que empleaban paletas limitadas podían dividirse aún más en tres subclases principales según el color predominante: thangkas negras (nag thang o thang nag), thangkas doradas (gser thang) y thangkas bermellón (mtshal thang).

Los thangkas negros eran más comunes, utilizándose especialmente para representar deidades feroces, mientras que las pinturas doradas y bermellón eran mucho más raras, y hoy en día casi nunca se ven estos tipos siendo pintados.

La paleta utilizada por los artistas tibetanos al pintar thangkas de color completo era bastante rica. Incluía pigmentos que en estado no mezclado producían todos los colores primarios y secundarios, excepto el púrpura. También se incluían el negro y el blanco.

Colores Minerales

Los primeros dos colores utilizados por los artistas tibetanos en un thangka de paleta completa eran los azules y verdes minerales. La elección de estos pigmentos como los primeros en aplicarse, y el hecho de que se usaran inicialmente para pintar el cielo y el paisaje, estaban determinados por principios de eficiencia en la técnica de pintura, y no por consideraciones religiosas u otras.

Azul Azurita (mthing mdo mthing)

El pigmento utilizado para el cielo, el agua y otras áreas azules era la azurita, el carbonato básico de cobre azul, 2CuC03Cu(OH)2. La azurita se presenta en la naturaleza como hermosos cristales monoclínicos, así como en formas masivas y terrosas.

La principal fuente de este mineral en el Tíbet era Snye-mo-thang en Gtsang, al norte del Gtsang-po cerca de la frontera de Dbus. Debido a su importancia en la pintura, el gobierno de Lhasa controlaba estrictamente la minería y la distribución primaria del pigmento, de modo que los artistas generalmente lo obtenían directa o indirectamente de una oficina gubernamental.

Además de ser mencionado en algunas fuentes tibetanas sobre materiales de pintura, la azurita se discute en farmacopeas tibetanas, ya que se utilizaba como medicina en el sistema de práctica médica ayurvédica tibetana.

Verde Malaquita (spang ma mdo spang)

Después del azul azurita, el siguiente pigmento que se aplicaba era el verde derivado del mineral relacionado malaquita, el carbonato básico de cobre, CuC03Cu(OH)2.

Como se mencionó anteriormente, la malaquita y la azurita generalmente ocurren juntas en el Tíbet, y ambos minerales se extraían de los mismos depósitos en Snye-mo-thang. La malaquita también se menciona en las farmacopeas de Tíbet, donde tenía los nombres adicionales de spang tshon y tshon Ijang.

La azurita y la malaquita de Snye-mo-thang venían en una forma triturada y arenosa, envuelta en pequeñas bolsas de cuero. Un pintor nos informó que hasta tres colores diferentes estaban disponibles de esta fuente, además del habitual azul azurita y verde malaquita, a veces también podía obtener un color verde azulado profundo llamado g.yu kha.

Antes de poder usar estos colores como pinturas, los artistas debían limpiar y moler los pigmentos crudos, y luego separar varios valores de color de cada mineral básico. Como regla general, debían comenzar limpiando los minerales mediante un fregado y enjuague repetidos.

Para comenzar, un artista (o un asistente encargado de preparar los colores) seguirá estos pasos:

• Vertió el material en un recipiente con agua tibia y lo removió enérgicamente.
• Después de permitir que la mezcla se asentara durante unos momentos, vertió la espuma de la superficie junto con el agua sucia que contenía polvo y impurezas terrenas no deseadas en suspensión.
• Agregó un poco de pegamento y procedió a amasar y frotar la mezcla terrosa entre sus manos.
• A continuación, nuevamente agregó agua tibia, y después de revolverla, permitió que se asentara y luego vertió el agua sucia como antes.
• Repitió este proceso hasta que el agua vertida estuviera limpia, momento en el cual podía transferir el mineral al mortero para molerlo.

El mortero (gtun khung) y el mano (gtun) eran generalmente herramientas simples hechas de piedra, siendo el mortero un plato de piedra poco profundo lo suficientemente grande como para acomodar cantidades de pigmento mineral, y el mano una piedra alargada y dura con superficies redondeadas y lisas.

Si se debían moler grandes cantidades de pigmentos minerales, por ejemplo, al pintar los murales de un gran templo, los trabajadores a veces suspendían un mano de piedra justo por encima de la superficie del mortero mediante cuerdas.

Debido a la elasticidad de las cuerdas, el mano podía aplicarse sobre la superficie del mortero presionando ligeramente hacia abajo, y de esta manera, los trabajadores podían moler pigmentos durante largos períodos de tiempo con un mínimo de esfuerzo.

La azurita y la malaquita, a diferencia de algunos otros pigmentos, eran sometidas a “molienda en húmedo” (rlon rdul), y para esto, el pintor añadiría un poco de agua a la masa terrosa ya húmeda en el mortero antes de comenzar a moler.

En su estado crudo, los pigmentos minerales eran opacos y poco atractivos, pero después de limpiarlos y con solo un poco de molienda, aparecían los colores profundos y ricos.

La molienda real de los pigmentos se realizaba de manera constante y suave. No era necesario moler la azurita o la malaquita hasta un polvo extremadamente fino. De hecho, era mejor molerlas poco que demasiado. A diferencia del lapislázuli (otro mineral que produce un azul profundo que se usaba fuera del Tíbet), la azurita y la malaquita se volvían progresivamente más blancas y pálidas cuanto más finamente se molían. Si se molían tan finamente como la mayoría de los pigmentos, perdían casi completamente sus colores profundos originales.

Esta propiedad especial de los minerales de carbonato de cobre era una razón para tener precaución durante la molienda, pero también hacía posible un método simple para derivar varios tonos de color de cada mineral.

La molienda reducía el pigmento original crudo en partículas que variaban en tamaño desde arena fina hasta polvo muy fino. Debido a que diferentes valores de color correspondían a los diferentes tamaños de partículas, se podían extraer varios valores más claros y más oscuros de verde y azul mediante sedimentación progresiva.

Primero, el artista removía el mineral molido en el agua. Cuando la mayoría de las partículas más pesadas y oscuras se habían asentado en el fondo, el artista vertía el agua y las partículas más ligeras aún en suspensión en un plato separado.

El proceso podía repetirse tanto con los tonos más claros como con los restos más oscuros y pesados, de modo que de un mineral al menos se podían derivar cuatro tonos distintos, cada uno conocido por su propio nombre.

La primera suspensión más clara de azurita se conocía como sngo, la siguiente, la suspensión azul cielo como sngo sang, el tercer azul medio como mthing shul y la suspensión más gruesa de azul profundo como thing. De manera similar, las cuatro gradaciones de malaquita eran, de la más clara a la más oscura, spang si, spang skya, spang y spang smug.

En el Tíbet, estos dos minerales no eran extremadamente caros por unidad de peso. Pero debido a que se utilizaban en grandes cantidades en amplias áreas del cielo, praderas y otras partes de las pinturas, y dado que debían aplicarse en capas relativamente gruesas para producir los colores más profundos, representaban una gran parte de los gastos del pintor.

Entre los diversos tonos de los dos pigmentos, se decía que la brillante malaquita verde era la más cara. Y en general, se utilizaba casi el doble de malaquita que de azurita.

Lapislázuli (mu men) y Ultramarino

En el pasado, algunos escritores occidentales han afirmado que el lapislázuli, la piedra semipreciosa azul profunda, era la fuente del pigmento azul comúnmente utilizado por los artistas tibetanos.

El lapislázuli, al ser un color similar al de la azurita, ha sido frecuentemente confundido con la azurita en otros tiempos y lugares. El componente azul oscuro del lapislázuli es el mineral lazurita (silicato de sodio y aluminio, con azufre), cuyo mismo nombre revela un origen etimológico común con la azurita.

Sin embargo, la lazurita es mucho más rara que la azurita. Solo se conocen algunos depósitos importantes en el mundo, el más grande de los cuales se encuentra en Badakhshan, en el noreste de Afganistán. Por lo tanto, aunque a veces se utilizaba la lazurita como pigmento, generalmente era mucho más costosa que la azurita. En la Europa medieval, por ejemplo, el precioso pigmento ultramarino (lazurita en polvo) era tan costoso como el oro, y en esos días el ultramarino se adulteraba comúnmente con la más barata azurita.

Los tibetanos ciertamente conocían el lapislázuli. Aunque no se utilizaba normalmente como pigmento, era una piedra semipreciosa bien conocida, y los médicos ayurvédicos de Tíbet la consideraban una sustancia medicinal. Jam-dpalrdo-rje, en su materia médica tibeto-mongola, clasificaba el lapislázuli (mu men) como una sustancia preciosa no fundible (mi bzhu baY rin po che), afirmando que era un mineral que se encontraba en montañas rocosas.

En medicina, al menos, la variedad con motas doradas (pirita) se consideraba la mejor, mientras que el tipo azul oscuro sin motas era menos deseable.

El lapislázuli y la azurita en sus formas minerales podían diferenciarse fácilmente. Además de las características motas doradas, el lapislázuli también tenía comúnmente vetas y motas de minerales relacionados de sodalita blanca.

La azurita, por otro lado, generalmente contenía al menos trazas de la malaquita verde, y en un trozo o roca más grande, los dos minerales a menudo se fusionaban imperceptiblemente entre sí. Los pintores tibetanos modernos eran muy conscientes de la diferencia entre los dos minerales azules, y cuando se les preguntaba, declaraban unánimemente que nunca habían visto el lapislázuli utilizado como pigmento.

Ultramarino Artificial

En Europa, el pigmento hecho de lapislázuli siempre ha sido costoso, ya que solo un pequeño porcentaje del mineral de lapislázuli en sí, una mercancía valiosa, podía convertirse en un pigmento utilizable de la mejor calidad. Sin embargo, durante años, los fabricantes de álcalis europeos habían notado la formación ocasional en sus hornos de masas azules que se asemejaban al ultramarino.

A partir de esta pista, y motivado por un considerable premio monetario, un químico francés a finales de la década de 1820 finalmente descubrió el proceso para sintetizar ultramarino a partir de materiales tan comunes como la arcilla china, el azufre y el carbón.

Para la década de 1830, fábricas francesas y alemanas estaban produciendo el pigmento en grandes cantidades. Con un precio bajo y las cualidades deseables de la preciosa lazurita natural, el ultramarino artificial pronto se convirtió para los pintores europeos en el pigmento azul profundo por excelencia, y en Europa, efectivamente puso fin al uso tanto del lapislázuli como de la azurita.

Otros Pigmentos Verdes y Azules Sintéticos

El verde esmeralda es el acetoarseniato de cobre, un pigmento artificial sintetizado por primera vez en 1814. No se identifica comúnmente en pinturas europeas, y por lo tanto es sorprendente encontrarlo en estos thangkas.

Además del verde esmeralda, en la pintura de estilo “indio” se utilizó el pigmento sintético verde de Scheele (hidroarseniato de cobre), un pigmento similar preparado por primera vez en 1788 que se utilizó ampliamente en Europa solo durante un breve período a finales del siglo XVIII y principios del XIX.

Una vez más, la presencia de tales pigmentos artificiales permite al historiador del arte establecer un terminus a quo en su datación. Estas obras, por ejemplo, no podrían haberse pintado mucho antes de 1820 si estos análisis son correctos. Quizás investigaciones adicionales sobre los pigmentos tibetanos descubrirán la presencia de aún más pigmentos sintéticos en thangkas pintados en los siglos XIX y XX, particularmente en obras de Gtsang.

El pintor Wangdrak nos informó que en las tradiciones artísticas (lag rgyun) de Shigatse y sus satélites culturales como Lhatse, Gyangtse y Ngamring, los colores importados de India a través de Darjeeling y Kalimpong realmente predominaban entre los artistas durante un tiempo.

Aunque estos colores comenzaron a perder algo de popularidad en la década de 1930, los comerciantes que se especializaban en la venta de pigmentos importados continuaron haciendo negocios en las ferias comerciales estacionales y en las principales ciudades de Gtsang.

Finalmente, algunos pigmentos azules y verdes sintéticos de China también llegaron al Tíbet, especialmente en los distritos orientales, Khams y A-mdo.

Sum-pa mkhan-po, al escribir sobre métodos y materiales de arte, mencionó un verde chino (rgya ljang = verdigris), y a esto Mi-pham-rgya-mtsho añadió una mención de un azul chino (rgya mthing). A diferencia del azul y verde tibetano (bod mthing, bod ljang), es decir, azurita y malaquita, que se molían en agua pura, se decía que los pigmentos artificiales chinos necesitaban ser molidos con solución de tamaño (a spy in chu).

Cinnabar (cog la ma) y Bermellón (mtshal)

Para sus rojos más brillantes, los artistas tibetanos utilizaban tanto el sulfuro de mercurio nativo – el mineral cinabrio – como el mismo pigmento producido sintéticamente.

El mineral es conocido como cog-la-ma (cinabrio) o mtshal-rgod (“bermellón nativo”) en tibetano, y se dice que ocurre en algunas partes del Tíbet, por ejemplo, en la región sureste de Lho-brag.

Sin embargo, la mayor parte del cinabrio o bermellón utilizado en el Tíbet provenía de China e India, y por esta razón, también se le llamaba rgya-mtshal (“bermellón chino o indio”).

En Chen-chou, en la provincia de Hunan en China, por ejemplo, el cinabrio se extraía en cantidades particularmente abundantes; de hecho, estas minas eran probablemente la fuente última de gran parte del cinabrio utilizado por los artistas tibetanos. Cuando se molía en un polvo fino adecuado para la pintura, el cinabrio era conocido por los tibetanos simplemente como bermellón: mtshal.

El cinabrio es el mineral principal del cual se produce el mercurio. Una vez que el mercurio se ha separado del contenido de azufre del cinabrio mediante calentamiento, aún es posible recombinarlo con azufre.

Normalmente, la combinación de mercurio con azufre produce el sulfuro de mercurio negro. Pero mediante un calentamiento y enfriamiento cuidadosamente controlados, el mercurio y el azufre pueden combinarse para producir los cristales metálicos plateados y rojos del cinabrio artificial.

Ya en el siglo II d.C., esta transmutación de mercurio líquido a cinabrio cristalino y de regreso fue descubierta y estudiada por alquimistas chinos, quienes consideraban que estas reacciones químicas eran de fundamental importancia, ya que mostraban vívidamente la transmutación de los elementos, y sobre todo, porque los cambios eran reversibles. El proceso de síntesis también era conocido en la antigua India, y tanto India como China se convirtieron en exportadores de cinabrio sintético y bermellón al Tíbet.

Posteriormente, la tecnología también se extendió al Tíbet. Autores de farmacopeas tibetanas posteriores, por ejemplo, describen la técnica. En la medicina tibetana, el cinabrio o bermellón nativo se clasificaba como un “medicamento mineral fundible” (bzhu ba’i rdo sman), mientras que el cinabrio sintético, llamado da chu, se clasificaba como una “sal manufacturada” (bzo tshwa). Otro nombre para el cinabrio sintético era “bermellón blanco” (mtshal dkar), quizás debido al brillo plateado de los cristales hechos por el hombre.

Naranja Minium (li khri)

Para su principal pigmento naranja, los pintores tibetanos utilizaban minio, el tetraóxido sintético de plomo. Este pigmento también es conocido como “plomo rojo”, pero las variedades utilizadas por los pintores tibetanos eran en realidad de un intenso color naranja, y no rojas o escarlatas. El Tíbet no producía su propio minio, sino que lo importaba de Nepal y China. El minio también se producía en India; el autor de una materia médica tibetana mencionó variedades de minio indio que se producían a partir de la tierra, piedra y plantas.

Pero los autores de tales textos también eran conscientes de que los minios de China y Nepal estaban hechos de plomo, a pesar de que los clasificaban como “medicamentos de tierra que ocurren naturalmente” (rang ‘byung ba’i sa sman). Para la pintura en particular, nuestros principales informantes consideraban que los minios sintéticos de Nepal eran los mejores.

Amarillo Orpimento (ba bla) y Realgar (ldong ros)

El principal pigmento amarillo de los pintores tibetanos era el orpimento, un trisulfuro amarillo natural de arsénico, As2S3. Los depósitos de orpimento ocurren cerca de la superficie de la tierra, especialmente cerca de manantiales termales o en las cercanías de depósitos de plata. En el Tíbet, los depósitos más famosos se encontraban en el Tíbet Oriental, cerca de Chamdo. También se dice que se extrajeron grandes cantidades de orpimento en Shihhaung-Ch’ang en la provincia de Yunnan en China.

Ocre Amarillo (ngang pa)

El ocre amarillo es una variedad terrosa de grano fino del mineral limonita, un óxido férrico hidratado. Aunque los ocres han sido populares entre los artistas occidentales durante algunos siglos, los pintores de thangka tibetanos rara vez los utilizaban como pigmentos en sí mismos, prefiriendo el amarillo más intenso del orpimento. Sin embargo, el ocre amarillo se utilizaba ampliamente como la capa base principal para el oro.

Blanco de Tierra (ka rag)

Los principales pigmentos blancos en el Tíbet eran compuestos de calcio. El blanco más común era un mineral llamado ka rag, que parece haber sido una tiza blanca de alta calidad. Al igual que la piedra caliza y el mármol, la tiza es básicamente carbonato de calcio, pero no debe confundirse con la cal (rdo zho o rdo thai), el óxido blanco de calcio que se produce al calentar piedra caliza en un horno.

Negro de Carbono (snag tsha)

Los negros utilizados como pinturas en el Tíbet se hacían de materiales carbonosos, y las fuentes – hollín y ceniza negra – eran comunes casi en todas partes en una forma u otra. Dado que el carbono es químicamente muy inerte, fue la base para pigmentos permanentes y excelentes.

Oro (gser)

El oro, una sustancia reconocida casi universalmente como símbolo de riqueza y belleza, era muy apreciado como pigmento tanto por artistas como por mecenas en el Tíbet. El oro puro no solo posee su propio color y brillo inimitables, sino que también no se empaña y es extremadamente maleable. Puede ser estirado en hilos muy finos, o puede ser batido tan delgado que la luz puede pasar a través de él. Tales cualidades se prestan muy bien a los propósitos de un artesano, ya que incluso cuando se aplica en capas muy delgadas, el metal reflectante imparte a cualquier superficie el brillo y la belleza del oro sólido.