La Preparación de la Superficie para la Pintura de Thangka

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Pasos para Preparar una Pintura de Thanka

Los pintores de Tíbet llevaban a cabo su arte de manera ordenada y sistemática. Al crear pinturas en rollo de thanka, procedían a través de seis pasos claramente definidos:

• El primer paso era la preparación de la superficie de la pintura.
• En segundo lugar, se establecía un diseño sobre esa superficie mediante un boceto o transferencia.
• El tercer paso implicaba aplicar las capas iniciales de pintura, seguido de los pasos cuatro y cinco, que eran el sombreado y el contorno.
• El sexto y último paso consistía en varios toques finales.

Técnicas Básicas de Pintura

Aunque los artistas tibetanos conocían más de un medio de pintura, al pintar thankas aplicaban sus capas básicas de color en temple. Las pinturas de temple consistían en pigmentos en polvo mezclados con un aglutinante de gelatina (una solución diluida de cola de piel).

Dichas pinturas eran de secado rápido y solubles en agua, y se secaban con un acabado mate. También se conocían otros aglutinantes entre los artistas tibetanos, incluyendo aceite de linaza y gluten de trigo tostado, pero estos no tenían aplicaciones amplias en la pintura de thankas o murales.

Con muy pocas excepciones, la cola o cola de piel (spyin; ka spyin) era el aglutinante. Además, la cola de piel podía emplearse de diferentes maneras. La mezcla de cola y pigmento más comúnmente utilizada era el temple opaco estándar. La técnica que utilizaba tales pinturas se denominaba en tibetano rdzags tshan (“color completo”) o tshan chen (“gran color”). También existía una técnica contrastante que empleaba lavados de pintura más delgados y transparentes. Llamada hang tshan (“color tenue”) por algunos artistas, esta última técnica se relacionaba con el temple opaco como la acuarela se relaciona con la pintura al óleo.

En el pasado, la técnica hang tshan a veces se utilizaba como un método abreviado en la pintura mural, pero en la pintura de thankas, normalmente se empleaba solo para colorear figuras muy pequeñas. Las pinturas de temple, por su naturaleza, requerían un procedimiento deliberado y casi empresarial. Para comenzar, tales pinturas funcionaban mejor con un diseño claro y bien definido. El temple era adecuado para diseños que contenían áreas de color relativamente grandes y distintas, y se volvía más difícil de manejar con diseños que tenían muchas áreas pequeñas o convolutas de diferentes colores.

La Superficie de Pintura

Soporte y Fondo. Los pintores tibetanos, al igual que los artistas de muchos otros países, aplicaban sus colores sobre una superficie de pintura que consistía en dos capas principales: un soporte y un fondo. En el núcleo de la superficie de pintura, había un material de soporte como una tela, un panel de madera o una pared desnuda.

Este material subyacente sostenía o “transportaba” las capas posteriores de fondo y pintura, y era lo que se llama el soporte de la pintura. Aunque los artistas en Tíbet pintaban sobre una variedad de soportes, para la representación de temas religiosos, los soportes más comunes eran las paredes y la tela.

Sin embargo, sin una preparación adicional, ninguno de estos materiales era adecuado para pintar; por lo tanto, se debía aplicar otra capa, que consistía en un “gesso” o una mezcla similar, sobre el soporte. Tal capa superior, que completaba la superficie de pintura, era lo que se llama el fondo de la pintura. Sin importar cuál fuera el soporte, era muy importante preparar un fondo adecuado sobre él.

Cualquier defecto en la mano de obra en esta etapa podría aparecer más tarde en la capa superior como pintura agrietada, desmoronada o descascarada. En el caso de las thankas, la preparación de un buen fondo era aún más importante, ya que las thankas se pintaban sobre un soporte de tela (ras gzhi). Se enrollaban para su transporte o almacenamiento y luego se desenrollaban para su exhibición.

La preparación de una buena superficie de pintura no era muy difícil. Siguiendo los procedimientos establecidos dentro de las tradiciones artísticas, incluso un principiante podría preparar un lienzo que, con el manejo adecuado, podría durar siglos. De hecho, parece que la mayor parte del daño causado a las viejas thankas que sobreviven no fue causado por defectos o deficiencias en el fondo, sino por causas externas como agua o humo, o por el sorprendentemente áspero trato al que a veces se sometían incluso las exquisitas obras maestras.

Tela de Algodón

El primer elemento requerido para la elaboración de una thanka era un trozo de tela adecuado, y la tela más común utilizada por nuestros principales informantes en Tíbet era un muselina india de tejido simple.

Telas de algodón similares de China también se utilizaban a veces, particularmente en las partes orientales de Tíbet. En todos los casos que observamos en India y Nepal, los artistas modernos utilizaban un algodón indio ligero de tejido fino pero ligeramente abierto. Legdrup Gyatsho, uno de nuestros principales informantes, afirmó que era ventajoso usar telas finamente tejidas, ya que estas eran menos problemáticas para recubrir con gesso.

El algodón de tejido más grueso requería capas más gruesas de gesso para rellenar su superficie texturizada. Hoy en día, la tela de algodón está disponible en dimensiones bastante amplias.

Sin embargo, en Tíbet, a menudo era necesario coser dos piezas de tela al preparar el soporte para pinturas más grandes. Antes de la preparación del soporte de tela, a veces era necesario lavar la tela. Esto se ha vuelto aún más importante en los últimos años para los pintores que utilizan algodón indio moderno.

Este último comúnmente contiene cola de fabricante, que afecta la aplicación del imprimante y del fondo. Después de que la cola se había lavado, la tela generalmente se encogía un poco al secarse.

Luego, cuando estaba completamente seca, el pintor podía cortar la tela para que se ajustara al marco de estiramiento de madera. En el pasado, las pinturas en rollo también se ejecutaban sobre otros materiales como seda, lino y cuero o piel. Además, de vez en cuando se encuentran pinturas hechas sobre seda o papel impresos en bloque. Pero en la pintura moderna de thankas, estos materiales de soporte son relativamente raros.

El Marco de Estiramiento

La superficie de pintura de la thanka se hacía de una tela de algodón estirada en un marco de estiramiento de madera (rkyang shing) y luego recubierta con una capa de pintura blanca para el fondo. Muchos pintores preparaban este “lienzo” (ras gzhi) ellos mismos, pero también era común que dejaran esta tarea a sus asistentes o estudiantes.

Los pintores tibetanos utilizaban marcos de estiramiento de diversas dimensiones, pero el tipo más común para una sola thanka era rectangular y de aproximadamente dos por tres pies. Para ajustarse a este marco de madera exterior, la tela se cortaba aproximadamente treinta pulgadas de largo por veinte pulgadas de ancho.

La tela era mucho más pequeña que el marco porque el tejido no se unía directamente al marco, sino que debía ser atado dentro de él con un cordón en bucle. Cuando la tela estaba sujeta, el tejido y el marco se veían algo así como un trampolín en miniatura. No es sorprendente que, dado que los marcos de madera eran una de las necesidades del artista, un pintor a menudo insistía en que se hicieran de acuerdo con sus especificaciones precisas.

Algunos de los mejores marcos que vimos habían sido construidos por carpinteros a partir de tiras de madera dura estacionada de aproximadamente dos pulgadas de ancho por una pulgada de grosor. Las cuatro piezas a menudo se unían mediante juntas de mortaja y espiga ajustadas. Las espigas sobresalían de ambos extremos de las piezas más cortas y se ajustaban en las mortajas cerca de los extremos de las tiras más largas.

Los extremos de las dos piezas más largas generalmente se extendían varios centímetros más allá del punto de unión con las tiras más cortas. Durante la pintura, el artista comúnmente posicionaba el marco con uno de los lados cortos descansando sobre su regazo, y así los extremos sobresalientes de los lados más largos evitaban que el marco se moviera. Los marcos de madera de este tipo no necesitaban clavos y eran conocidos por su solidez, mientras que aquellos que se hacían sin juntas entrelazadas pronto se volvían sueltos y tambaleantes.

El Marco Interno

Fijar la tela al marco de estiramiento generalmente implicaba dos pasos principales. Primero, el pintor cosía una especie de marco interno, que consistía en cuatro ramas flexibles o astillas de bambú, a los cuatro bordes de la tela. En segundo lugar, fijaba esta tela con su ligero marco de ramas al marco exterior más pesado mediante una serie de lazos de cuerda.

El uso de un marco interno ayudaba a distribuir la tensión de manera uniforme alrededor de los bordes de la tela durante la preparación del soporte de tela y a mantener esa tensión uniforme hasta la finalización de la pintura. Cualquier abultamiento en la tela que se desarrollara durante la preparación del lienzo debido a una tensión desigual se convertía en una característica permanente que no podía corregirse después de que las capas de cola y gesso se hubieran secado.

Para preparar el marco interno, el artista primero cortaba cuatro palos de bambú o ramas de alguna madera flexible unos centímetros más largos que los lados de la tela de algodón. Estos palos podían tener aproximadamente un cuarto o tres octavos de pulgada de grosor, lo suficientemente gruesos para soportar la tensión, pero no tan gruesos como para ser inflexibles.

Antes de fijar los palos a los bordes de la tela, algunos artistas comenzaban marcando los cuatro bordes de la tela con una aguja grande, arrastrando la punta de la aguja en una línea a aproximadamente tres cuartos de pulgada dentro de los bordes. Esto establecía un pliegue a lo largo del cual el artista podía luego doblar fácilmente hacia atrás una tira delgada en cada borde.

A continuación, colocaba el primer palo fuera de la tela, junto a uno de los bordes doblados y marcados, y cosía el palo a la tela con una serie de puntadas sobrehiladas espaciadas uniformemente a aproximadamente media pulgada a una pulgada de distancia, utilizando una aguja grande y un hilo resistente. Cuando el artista llegaba a la esquina de la tela (que también estaba cerca del extremo del palo), colocaba el siguiente palo sobre el anterior en un ángulo recto, paralelo al siguiente lado de la tela, y envolvía algunos lazos del hilo pesado alrededor de la intersección de los dos palos.

Después de eso, continuaba cosiendo como antes, hasta llegar a la siguiente esquina. Allí repetía el procedimiento con el siguiente palo, colocando el tercer palo debajo del segundo. Continuando de esta manera, cuando llegaba a la última esquina, ataba y anudaba el hilo de manera segura.

La Preparación de la Superficie Pintada

Materiales del Marco Interno

Los artistas en Lhasa a veces recolectaban cañas de bambú para usar en la fabricación de marcos internos de estiramiento de los bosques de bambú del Norbu-lingka, el palacio de verano del Dalai Lama. Si los artistas no podían conseguir las cañas delgadas, podían preparar astillas adecuadas dividiendo y tallando piezas de bambú más grandes y gruesas.

En las partes montañosas de Tíbet donde no crecía bambú, los artistas utilizaban palos rectos de varios árboles. Se preferían los palos recién cortados, ya que eran más flexibles que la madera vieja. Las thankas más grandes a menudo eran demasiado largas para que un solo palo pequeño extendiera toda la longitud de la tela. En tales casos, los artistas a veces ataban dos o tres palos pequeños juntos en sus extremos, formando una línea que corría a lo largo de los bordes largos de la tela.

Atando el Marco Interno Dentro del Marco de Estiramiento

Una vez que se había completado el marco interno, se colocaba dentro del marco de estiramiento exterior y se ataba a él. Para esto, el pintor tomaba un cordón fuerte y muy largo, que no se estiraba, y anudaba un extremo a una de las esquinas sobresalientes del marco exterior.

Luego comenzaba a trabajar alrededor del marco, haciendo bucles con el cordón a intervalos regulares alrededor del marco exterior y pasándolo a través de los espacios entre el marco interno y la tela. Después de que el marco y el marco interno estuvieran atados juntos por todos lados, ataba el extremo suelto a la misma esquina de donde había comenzado.

Luego volvía a recorrer el marco, tirando de cada lazo para recoger cualquier exceso de holgura y teniendo cuidado de no permitir que la tela y el marco interno se desalinearan. Cuando nuevamente llegaba al final, volvía a atar el cordón firmemente en la esquina.

Era importante que la tela y el marco interno fueran al menos dos pulgadas o más pequeños en longitud y ancho que el marco exterior, porque la tela se estiraba durante la preparación, y si no se le daba suficiente espacio, se estiraría hasta alcanzar el borde exterior. Cuando esto sucedía, a menudo era imposible apretar la tela lo suficiente y el “lienzo” se volvía flojo y propenso a deformarse.

No obstante, en algunos casos, el artista aún podía hacer algo para corregir este problema; una vez observamos a un artista que insertaba pequeñas cuñas de madera en las juntas del marco. Las cuñas separaban las tablas, expandiendo ligeramente el tamaño del marco y creando justo el espacio adicional necesario para que el soporte de tela se tensara.

Alternativas al Marco Interno de Palos

El uso de un marco interno de palos, aunque es una costumbre generalizada, no era una necesidad, y muchos pintores encontraban formas de prescindir de él. Un método alternativo consistía en coser un cordón pesado a lo largo del borde marcado y doblado de la tela, de manera similar a como se cosía el marco interno de ramas. Este era el método de Wangdrak, el artista de Shekar Dzong.

Al preparar el marco de cuerda alrededor de la tela, dejaba un lazo especial en cada esquina que podía ser tirado para tensar la tela durante la preparación. Luego, unía la tela con su marco de cuerda al marco de estiramiento de madera exterior de la misma manera que con el marco interno de ramas de madera.

Wangdrak dijo que había aprendido este método de algunos pintores de Amdo con quienes había trabajado en India. Lo adoptó, dijo, porque le ahorraba el problema de tener que encontrar palos y aún así daba buenos resultados. Un marco interno de cuerda era especialmente adecuado para la pintura de thankas de gran tamaño y muchos pintores lo utilizaban para este propósito. A diferencia de los soportes de tela con palos para sus marcos internos, aquellos con marcos de cuerda podían enrollarse en la parte superior e inferior y atarse firmemente a los lados.

Esto permitía a un artista ejecutar pinturas muy altas en una habitación con un techo bajo, y incluso en habitaciones con techos altos, eliminaba la necesidad de andamios o escaleras. Pero para comenzar, tales lienzos grandes debían estirarse en un marco de estiramiento sobredimensionado. Luego podían enrollarse según fuera necesario en uno o ambos extremos y luego atarse dentro de un marco más pequeño. Algunos artistas omitían completamente el marco interno de cuerda o palos, y simplemente marcaban y doblaban hacia atrás los bordes de la tela para reforzarla.

Luego, con aguja e hilo fuerte doblado, unían la tela dentro del marco exterior de estiramiento mediante una serie de puntadas en bucle espaciadas regularmente. Al igual que con los otros métodos, estos artistas primero aseguraban el extremo del hilo a una esquina del marco antes de hacer la primera puntada, y una vez que la tela estaba cosida de manera suelta, aumentaban la tensión de la tela volviendo a recorrer el marco, apretando el hilo lazo por lazo.

La ventaja de usar un marco interno de ramas o cuerda era que se podían emprender proyectos mucho más grandes con menos riesgo de perder la tensión en la superficie preparada de la thanka. Los métodos de marco único eran más rápidos y simples, pero con ellos había más peligro de que los hilos (que debían ser lo suficientemente pequeños para coserse con una aguja grande) se rompieran durante la preparación o la pintura. Sin embargo, cualquiera de estos métodos daría buenos resultados si se aplicaban con cuidado.

Preparación de la Tela

Para preparar la tela como una superficie de pintura adecuada, algunos de nuestros informantes de Tíbet Central realizaban tres operaciones: encolar la tela, aplicar el gesso y pulir el gesso. La encoladura, el primer paso, recubría y endurecía la tela.

Era rápida y fácil; la tarea consistía principalmente en preparar una solución de cola de piel tibia y aplicarla a ambos lados de la tela con la ayuda de un pincel grande y un trapo arrugado. Después de que la tela se saturaba y se había limpiado cualquier exceso, el artista tensaba el cordón que conectaba la tela al marco de estiramiento, y luego dejaba el lienzo a un lado para que se secara. Sin embargo, muchos artistas no aplicaban la cola a la tela en una operación separada. En su lugar, comenzaban aplicando una capa de gesso.

En Tíbet, el adhesivo utilizado para la encoladura consistía principalmente en gelatina. Los artistas tibetanos podían producir esta gelatina o cola hirviendo piel o cuero limpio y seco en agua. El calentamiento prolongado a aproximadamente el punto de ebullición hacía que la proteína colágeno, uno de los principales constituyentes de la piel, se transformara en gelatina a medida que la piel misma se disolvía lentamente.

Cuando la transformación estaba completa, los artistas colaban el líquido para eliminar cualquier residuo sólido. Luego, cuando se había enfriado y comenzado a cuajar, lo vertían en una sartén limpia para que se coagulara en una delgada hoja plana. Una vez que la gelatina de cola se había cuajado y enfriado completamente, los artistas a menudo la cortaban en tiras.

Luego, para acelerar el secado, colgaban las tiras sobre una cuerda en un lugar cálido y seco o las extendían sobre un trozo de tela hasta que la gelatina estuviera dura y seca. En este estado, los trozos de cola podían almacenarse indefinidamente.

Los pintores de Tíbet preferían usar la cola más pura disponible, que generalmente era una gelatina hecha solo de pieles. Tal cola de la mejor calidad —que también era el “pegamento” para mezclar pinturas— se conocía como “cola de deidad” (lha spyin), y se hacía de pieles que estaban libres de grasa, pelos y otras impurezas.

Hoy en día, la mayoría de los artistas tibetanos que viven en India y Nepal no utilizan las colas tradicionales hechas de pieles de yak o vaca. En su lugar, obtienen su cola y aglutinante de pegamentos listos para usar que están disponibles en los bazares locales.

En Nepal, se dice que un tipo común se prepara a partir de pieles de búfalo de agua. Estos pegamentos a veces son de baja calidad, y en ese caso deben ser calentados, desnatados y filtrados. Es difícil decir si estos adhesivos comunes de India y Nepal son realmente cola o pegamento, ya que el pegamento, propiamente dicho, está compuesto en parte de gelatina pero también contiene otras proteínas y materiales orgánicos, mientras que la cola es una gelatina más o menos pura producida a partir de pieles.

La Preparación y Aplicación de la Cola

La preparación de la cola a partir de la gelatina seca o cola de piel consistía simplemente en remojar un trozo del adhesivo en agua y luego calentar suavemente. La cola normalmente se mezclaba en cantidades relativamente pequeñas —solo lo suficiente para durar uno o dos días. Al mezclarla o recalentarla, el artista solo tenía que asegurarse de no oscurecerla al colocarla sobre un fuego demasiado caliente.

Normalmente, la calentaba suavemente colocando su recipiente sobre un brasero que contenía algunas brasas calientes. La fuerza de la cola seca variaba un poco de un lote a otro, pero esto no hacía ninguna diferencia para los pintores, que siempre mezclaban sus aglutinantes por “sensación” y no por medida.

En ausencia de recetas, los artistas realizaban pruebas simples para juzgar la fuerza de la cola. Por ejemplo, algunos pintores frotaban un poco entre el pulgar y el índice, y luego rápidamente presionaban y separaban el dedo y el pulgar varias veces. Al hacerlo, el agua se evaporaba de la cola y la fuerza de la solución se hacía evidente: cuanto más pegajosa era la cola, más se pegaban el dedo y el pulgar.

Además, cuando estaban acostumbrados al mismo tipo de cola o pegamento, un artista podía deducir algo de su fuerza solo por su olor. Después de que la cola se había aplicado uniformemente a ambos lados de la pintura y la tela se había tensado nuevamente, el pintor dejaba el marco a un lado y permitía que la tela se secara completamente.

La mayoría de los artistas preferían secarla lentamente, y muchos aconsejaban no poner la tela recién encolada a la luz solar directa y caliente. Generalmente secaban sus lienzos encolados ya sea dentro o en un lugar sombreado al aire libre.

Preparando el Fondo

Una vez que el soporte de algodón había sido estirado y encolado, solo quedaba la aplicación de una capa de gesso y su pulido para completar la preparación del fondo. Cuando se aplicaba y terminaba correctamente, esta capa de gesso se unía con la tela subyacente, presentando al pintor una superficie excelente tanto para esbozar como para pintar.

Gesso (‘dam)

Mezcla del pigmento de tierra blanca más disponible —ya sea tiza o arcilla blanca (caolín)— añadida a alguna solución de cola. El nombre tibetano habitual para su color de tierra blanca era ka rag, aunque también era conocido como sa dkar (“tierra blanca”) o dkar rtsi (“blanco de cal”).

Donde los blancos de mejor calidad eran escasos, cualquier tierra blanquecina local podía ser sustituida, siempre que hubiera sido debidamente lavada, molida y filtrada a través de un paño. Después de una capa de este gesso, el soporte de algodón blanco se volvía aún más blanco. También debe señalarse que algunos pintores, particularmente aquellos de Tíbet Oriental, preferían un gesso que tuviera un matiz ligeramente ocre. Para lograr esto, añadían una pequeña cantidad de ocre o pigmento amarillo al gesso.

La Preparación y Aplicación del Gesso

Para preparar el gesso, el pintor comenzaba llenando parcialmente un cuenco pintado con un poco de su pigmento blanco seco finamente molido. Luego vertía un poco de solución de cola, revolviéndola con un palo de revolver de extremo romo (snur skyogs). A continuación, continuaba añadiendo cola, poco a poco, hasta que el polvo adquiriera la consistencia de una masa rígida.

Revolvía y molía cuidadosamente esta mezcla durante un tiempo, utilizando el extremo en forma de mortero del palo de revolver para triturar cualquier grumo o bolsa de pigmento seco. Cuando se había mezclado completamente, añadía un poco más de cola y continuaba revolviendo.

A veces inclinaba el cuenco hacia un lado y pasaba su palo de revolver por el fondo para asegurarse de que todos los grumos pesados se hubieran pulverizado. Finalmente, añadía solo la cantidad suficiente de solución de cola para llevar el gesso a la consistencia de suero de leche —la consistencia preferida no solo para el gesso sino también para las pinturas en general.

Esta mezcla se colaba luego a través de un paño para eliminar cualquier grumo o trozo de materia sólida que quedara. Como es habitual, el pintor tibetano no utilizaba medidas al preparar el gesso.

No obstante, cuando se le preguntó, un artista estimó que utilizaba aproximadamente dos partes de ka rag por una parte de solución de cola. Había un cierto margen en cuanto a cuán fuerte debía ser la cola. Algunos artistas decían que para el gesso la cola debería ser casi el doble de la fuerza de la solución de cola ordinaria.

Pero otros empleaban una cola de aproximadamente la misma fuerza que utilizaban para encolar la tela y para mezclar pinturas ordinarias. Para aplicar el gesso a la tela, nuestros principales informantes utilizaban un trapo arrugado o un cuchillo de gesso (‘dam khri). Algunos otros artistas también utilizaban pinceles de gran tamaño. Cualquiera que fuera el aplicador utilizado, el gesso debía aplicarse en capas delgadas y uniformes a ambos lados de la tela estirada.

Wangdrak, quien utilizaba un cuchillo de gesso, aplicaba el gesso con moderación, usando la punta redondeada del cuchillo como una espátula, y teniendo cuidado de raspar el exceso de gesso y dejar una superficie limpia y suave. El artista Legdrup Gyatsho, uno de aquellos que aplicaban el gesso con un trapo, lo alisaba mientras aún estaba húmedo y lo trabajaba en el soporte frotando la superficie con el talón de su mano.

Con su mano, también limpiaba el exceso. Después, cuando el soporte de tela se había saturado con gesso, ambos artistas volvían a tensar los hilos alrededor del marco de estiramiento, haciendo que el lienzo estuviera tenso y plano.

A continuación, cuando la primera capa de gesso en ambos lados de la tela se había secado, el artista debía determinar si una sola capa había proporcionado suficiente cobertura. Sostenía el lienzo frente a una fuente de luz y si podía ver muchos “agujeros de alfiler” en la superficie, sabía que debía aplicar otra capa.

Se debía tener cuidado en obtener la proporción correcta de pigmento a cola. Demasiada cola en la mezcla resultaba en un lienzo duro y quebradizo que podría agrietarse y también causar el descascaramiento de los colores aplicados sobre él, debido a que la superficie excesivamente encolada no tenía suficiente “agarre”.

Insuficiente cola en la mezcla también podría causar descascaramiento y pulverización, especialmente cuando la thanka había sido enrollada y desenrollada muchas veces. Una mezcla con el “agarre” correcto se obtenía a través de la experiencia.

Pulido del Fondo

El paso final en la preparación del fondo era hacer que la superficie fuera perfectamente lisa y uniforme mediante el pulido. Algunos pintores tibetanos utilizaban en realidad dos tipos de pulido: uno llamado “pulido húmedo” (rZon dbur), que era el pulido sobre una superficie humedecida, y el otro llamado “pulido seco” (skarn dbur), que era el abrillantado sobre una capa seca de gesso.

Pulido Húmedo. Una vez que las capas anteriores de gesso se habían secado y el artista estaba convencido de que proporcionaban suficiente cobertura para constituir un buen fondo, el siguiente paso era humedecer ligeramente una porción de un lado de la tela en preparación para el pulido. No más de un tercio o un cuarto de un lienzo de tamaño estándar necesitaba ser humedecido a la vez, de lo contrario, partes de él comenzarían a secarse antes de que se terminara el pulido. A continuación, el artista debía colocar el marco sobre una tabla lisa o alguna otra superficie suave.

Luego, tomando una piedra de pulido (dbur rdo, generalmente una piedra aluvial lisa) o algún objeto duro similar con un fondo liso y redondeado, como una concha, frotaba la parte humedecida del gesso, trabajando de adelante hacia atrás a lo largo de un eje de la tela. Una vez que había completado esa área, luego humedecía y pulía otra parte de la tela, y continuaba hasta que toda un lado hubiera sido tratado una vez. Ambos lados de la tela requerían ser humedecidos y pulidos de esta manera.

Sin embargo, antes de que el artista pudiera proceder a abrillantar la parte posterior, debía esperar hasta que la tela se hubiera secado completamente, pero no necesitaba detener su trabajo si estaba preparando un lote de varios lienzos simultáneamente. Para cuando había terminado de abrillantar su tercer o cuarto lienzo de un lado, el primer lienzo estaría seco y listo para ser trabajado en el reverso.

Los artistas con los que trabajamos generalmente pulían cada lado de la tela dos veces mediante este método de pulido húmedo. Si la superficie había sido pulida a lo largo del eje vertical la primera vez, el artista la abrillantaba a lo largo del eje horizontal la segunda vez. Otros solo pulían el lienzo una vez en cada lado. Abrillantar el lienzo humedecido lo hacía suave y uniforme, de modo que la textura de la tela subyacente se notara menos.

Una tabla lisa debajo de la tela durante el pulido facilitaba este proceso al permitir que el artista presionara un poco sin dañar el lienzo. Pulido Seco. Después de haber abrillantado la tela por ambos lados, algunos pintores examinaban cuidadosamente cada lado en busca de méritos y defectos.

Luego, daban la vuelta al mejor lado y pulían la parte posterior del lienzo una última vez. Esta vez no aplicaban agua al gesso seco; simplemente lo frotaban con la piedra de pulido. Este era el llamado pulido seco, que dejaba la parte posterior de la tela con un acabado muy liso y a veces incluso brillante.

El mejor lado de la tela no se pulía en seco. Era el lado que iba a ser pintado, y el pulido final en húmedo lo dejaba un poco más texturizado. Esto era deseable, ya que el lado de pintura del lienzo necesitaba más “dientes” para aceptar la pintura con facilidad. Pero algunos pintores, como Wangdrak, no pulían en seco en absoluto durante esta etapa.

Diferentes Técnicas para Preparar el Soporte y el Fondo

Los pintores de diferentes regiones y diferentes tradiciones artísticas a veces se apartaban del método generalizado anterior. Por ejemplo, se encuentra un registro de un pintor de Ladakh que, al estirar su tela de algodón, cosía tallos de cebada secos a los bordes de la tela para servir como su marco interno.

Otro artista ladakhi, Wangchuk, un pintor contemporáneo que fue entrenado por un maestro de Gtsang, solía aplicar pulidos húmedos y secos alternados a ambos lados de la tela hasta lograr la calidad de superficie deseada. Y hay muchos otros métodos variantes, demasiados para enumerarlos todos.

Pero a pesar de estas diferencias, está claro que los métodos básicos para preparar el soporte de tela en la pintura de thankas son muy antiguos y se han transmitido de maestro a estudiante a lo largo de muchas generaciones. Una descripción de un método muy similar sobrevive, por ejemplo, en los escritos del maestro del siglo XV Bo-dong PaIl-chen Phyogs-las-rnam-rgyal.

Características de un Buen Lienzo de Thanka

Los soportes de tela y los fondos de gesso utilizados por los pintores vivos de las diversas escuelas y regiones difieren ligeramente en su apariencia y constitución.

El pintor Wangdrak, por ejemplo, describió el lienzo ideal de thanka como semejante a la piel de ciervo suave, y sus lienzos eran bastante suaves y flexibles según los estándares del Tíbet Central.

En comparación, los lienzos utilizados por algunos otros informantes de Dbus y Gtsang eran algo más pesados y menos flexibles, mientras que los de algunos artistas del Tíbet Oriental eran a menudo aún más suaves y finos que los de Wangdrak.

Aún así, ciertas características eran valoradas por todos los artistas tibetanos. El fondo de gesso debía estar fuertemente fijado a la tela subyacente, y no tan grueso o quebradizo que se agrietara al enrollarse y desenrollarse. Debía ser suave, para no obstaculizar de ninguna manera el esbozo y la pintura detallada que se ejecutaban sobre él, pero no tan suave que perdiera su porosidad.

También debía estar libre de excesivo brillo en el fondo, de modo que las pinturas se adhirieran a él de manera fácil y permanente. Si se podían evitar los defectos mayores y se lograban las necesidades principales, el pintor era libre de seguir cualquier variación menor en la técnica que le convenga o que se ajuste a su tradición.