La Magia de la Composición en las Pinturas Tibetanas

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Para cuando el pintor se sentó a comenzar el boceto, ya tenía en mente el contenido principal y el diseño del thangka. Por lo general, el patrocinador había indicado al pintor exactamente qué deidades deseaba que se representaran.

A veces, el patrocinador también proporcionaba un diagrama que mostraba los nombres y las posiciones relativas de cada figura en la pintura; tales diagramas a menudo habían sido compuestos por el lama del patrocinador.

Cuando el patrocinador no proporcionaba ningún diagrama pero sabía exactamente lo que quería, el pintor anotaba cuidadosamente el plan para sus registros, especialmente si la pintura era complicada o si tenía un retraso en los encargos.

El comienzo de la composición de una pintura tibetana

Con un diagrama o plan en mano, la tarea de establecer la composición se simplificaba. El artista solo tenía que dividir la superficie de la pintura, asignando el espacio adecuado a cada figura y esbozando los contornos generales del paisaje.

Pero si el patrocinador solo podía proporcionar los nombres de las figuras a pintar, a menudo era responsabilidad del artista diseñar un diseño adecuado. Para una pintura con múltiples imágenes, el artista primero determinaría con el patrocinador cuál figura sería la principal y cuáles serían subordinadas, y luego podría proceder a diseñar el layout.

Sin embargo, en muchos casos, no era necesaria ninguna consulta o nueva composición. Un gran número de las composiciones estaban fijadas por la iconografía budista y la tradición artística, y estas el pintor podía simplemente dibujarlas de memoria o según ejemplos estándar.

A continuación, conoceremos con más detalle algunas de las formas en que el pintor estableció su boceto, incluyendo las técnicas y principios que siguió para nuevas composiciones. Pero será mejor introducir estos métodos y principios de manera indirecta, describiendo y clasificando primero los principales tipos de composiciones, especialmente aquellas con formas y contenidos establecidos. Este es el mejor enfoque, ya que los principios básicos pueden verse más claramente en las composiciones establecidas.

Clasificación de Pinturas Religiosas

Según el pensamiento budista tibetano, la mayoría de las artes budistas funcionaban como rten (literalmente “soportes”), es decir, como representaciones físicas y encarnaciones del cuerpo, la palabra o la mente iluminados.

La mayoría de los thangkas eran rten, al igual que las estatuas sagradas, los estupas y las escrituras. Para que un objeto sagrado funcionara plenamente como rten, debía ser ceremonialmente impregnado con el espíritu de la iluminación mediante una ceremonia de consagración ritual (rab gnas).

También existían pinturas religiosas que no eran rten en el Tíbet, incluyendo pinturas que enseñaban o ilustraban algún aspecto de la doctrina budista pero que no representaban principalmente la forma de Budas o deidades.

Las pinturas de este último tipo podrían denominarse mejor “pinturas didácticas”. Incluyen tanto ilustraciones directas de objetos religiosos y accesorios monásticos, como representaciones simbólicas de conceptos y temas religiosos y cosmológicos.

Solo un pequeño número de pinturas no encajaba en las clases de rten o didácticas. Entre ellas se encontraban, por ejemplo, pinturas que tenían un uso ritual como ofrendas sustitutas en relación con una imagen rten principal, como los dmar rdzas (representaciones de sacrificios) colocadas ante las imágenes de guardianes coléricos en la Capilla de los Protectores (mgon khang).

Existían algunos otros tipos inusuales de pintura, como diagramas poéticos y diagramas y yantras astrológicos y protectores. Pero aquí nos ocuparemos principalmente de las pinturas rten y didácticas y de las variedades que estas incluían.

Pinturas como rten

Las pinturas que representaban las formas corporales de seres iluminados eran consideradas sku rten (“soportes del cuerpo”).

Dichas pinturas constituían la gran mayoría de los thangkas. También podemos mencionar de pasada un tipo ligeramente diferente de pintura rten en la que se representaban objetos sagrados inanimados. Al examinar un gran grupo de thangkas, uno se encuentra ocasionalmente con pinturas de estupas, así como de templos y monasterios importantes.

Estas también son pinturas rten, porque los templos se consideraban variedades de “soporte del cuerpo”, y los estupas eran “soportes” de una mente iluminada.

La Presencia o Ausencia de un Marco Temporal

Las pinturas de figuras sku-rten animadas pueden clasificarse, hasta cierto punto, según si expresan o no un marco temporal definido.

La mayoría de los thangkas colocaban sus sujetos en un reino más allá del espacio y el tiempo ordinarios, en un reino puro (dag pai zhing khams) o campo de Buda. No representaban un momento o evento particular, aunque como rten encarnaban una presencia viva e inmediata.

Por el contrario, algunas composiciones intentaban claramente retratar uno o más episodios en la carrera del sujeto, ubicando así el evento en el pasado histórico o legendario. Podríamos llamar a tales thangkas “pinturas narrativas”. Algunas thangkas narrativas retratan una sucesión de eventos notables en la vida de un iluminado o santo.

Los doce grandes actos del Buda

Ejemplos incluyen thangkas de los doce grandes actos del Buda y de los eventos importantes en la vida de Milarepa.

Tales pinturas podrían denominarse “biográficas”. Los sujetos no tienen que ser siempre eventos en la vida de un personaje histórico.

Un thangka del Rey Gesar de Ling

Un thangka que muestra episodios del ciclo épico del Rey Gesar de Ling también constituiría un thangka biográfico. Otro tipo de thangka narrativa es aquella que retrata eventos de una sucesión de vidas pasadas de algún gran ser.

Eventos destacados en las vidas pasadas de Sakyamuni, como se establece en los relatos de JeLtaka (skyes rabs), a veces fueron el tema de pinturas. Todos los tipos de pinturas narrativas podían ser pintadas ya sea como obras individuales o como una serie de composiciones, cada una de las cuales representaba uno o muchos eventos.

En pinturas que retrataban varios episodios, los episodios estaban separados entre sí por muros o límites, o por espacios vacíos en el paisaje. Algunas pinturas individuales representaban solo un episodio de la vida de un santo, como el encuentro de Milarepa con el cazador. En tales pinturas, la figura principal se retrataba comúnmente de manera más realista, colocada (en la medida en que el estilo lo permitía) dentro de un paisaje casi tridimensional.

Al dibujar tales episodios de la vida de un santo, el artista generalmente tenía una mayor libertad compositiva. Los restantes tipos de thangkas rten son aquellos que retratan las figuras sagradas en su aspecto general dentro de un reino puro, y no como actores en una situación particular.

Las composiciones más simples de este tipo consisten meramente en una sola figura colocada en el medio de un fondo. Aquí, las únicas diferencias en la composición entre pinturas similares derivan de la complejidad variable de los fondos. Pero cuando la composición consiste en muchas figuras sagradas, se debe hacer otra distinción.

Algunas pinturas representan figuras cuyas identidades y posiciones están prescritas iconográficamente. Pero distintas de aquellas, también hay muchas pinturas en las que las necesidades o deseos del patrocinador determinan la selección y colocación de las figuras particulares.

Grupos Establecidos

Entre las composiciones que consistían en un agrupamiento fijo, la mayoría poseía la figura principal (gtso bo) y un “seguimiento” o grupo de figuras menores (‘khor).

Sin embargo, algunas pinturas representaban grupos sin figura principal, mostrando cada figura como igual a las demás. Los ochenta y cuatro Siddhas, los treinta y cinco Budas de confesión y los dieciséis “arhats” podrían pintarse de esta manera, aunque también podrían combinarse con la figura principal o con otros agrupamientos.

Los ochenta y cuatro Mahasiddhas

Los ochenta y cuatro Mahasiddhas podrían pintarse alrededor de la figura central y principal del Buda Vajradhara. De manera similar, los artistas casi siempre pintaban la composición de los dieciséis arhats alrededor de la figura central del Buda Sakyamuni.

Esta composición también incluiría a los dos principales discípulos del Buda, Sariputra y Maudgalyayana, a los dos compañeros de los arhats, Hwa-shang y Dharmatala, y a los cuatro Lokaplas, los grandes reyes guardianes de las cuatro direcciones. Otros ejemplos de un agrupamiento fijo con una figura principal y seguimiento se encuentran en pinturas que involucran.

Padmasambhava

Padmasambhava a veces es representado como una de tres figuras, como se enumera a continuación:

• El Dharmakaya Samantabhadra (chos-sku kun-tu-bzang-po)
• El Sambhogakaya Vajrasattva (longs-sku rdo-rje-sems-dpa)
• El Nirmal akaya Padmasambhava (sprul-sku padma-‘byung-gnas)

El gran maestro Padmasambhava también es mostrado junto con un seguimiento de sus veintiséis principales discípulos. Otro agrupamiento lo retrata en ocho manifestaciones famosas.

Además, existía un famoso conjunto de impresiones en bloque que representaban a los veintiséis discípulos en combinación con las ocho manifestaciones.

Mandalas

El ejemplo por excelencia de la composición fija que involucra la figura principal con seguimiento era el mandala. El simbolismo de un mandala es complejo, pero esencialmente la forma representa un grupo coherente de deidades sentadas simétricamente alrededor de una figura central principal dentro del plano de una mansión divina.

El mandala representa la ciudadela de la iluminación, retratándola como una integración dinámica de aspectos y energías complementarias. Mal).

Las pinturas de mandala sobre soportes de tela a veces se convertían en thangkas y se enmarcaban en brocados de la manera habitual, pero en los rituales de consagración del Vajrayana y en ciertos otros rituales y prácticas meditativas, se utilizaban más comúnmente sin marco.

La Figura Principal en su Reino Puro

Otro tipo de composición que consistía en una figura principal con un seguimiento mostraba la figura principal en su reino puro especial.

En general, los fondos idealizados de la mayoría de los thangkas y murales estaban destinados a retratar el entorno físico de un campo de Buda o reino puro (dag pai zhing khams).

Sin embargo, en algunas composiciones, el artista hacía un esfuerzo especial por representar un reino específico. Amitabha y Avalokitesvara eran comúnmente pintados como si estuvieran en el reino de Sukhavati; Padmasambhava a menudo aparece en su famosa montaña de color cobre (zangs mdog dpal gyi ri), y los reyes de Shambhala también son retratados en su propio dominio especial.

Representaciones Repetitivas

Uno de los tipos más sencillos de composición también involucraba un gran número de figuras. Estas composiciones consistían en una figura central principal rodeada de muchas figuras más pequeñas e idénticas, aunque a veces las figuras circundantes serían otro aspecto o manifestación de la misma deidad central.

Las figuras menores se disponían en columnas verticales y horizontales y generalmente se pintaban solo en contorno. El número de estas figuras más pequeñas oscilaba entre una y doscientas, y su tamaño variaba de la mitad a una quinta parte del tamaño de la deidad principal.

Estos thangkas no contenían un paisaje de fondo, sino que generalmente se pintaban con un fondo rojo o negro y con las figuras más pequeñas pintadas en contorno dorado. Ocasionalmente, el fondo se pintaba en dorado y las figuras, en este caso, se contorneaban en rojo.

La figura principal se pintaba generalmente en color completo, aunque a veces también sería una pintura de contorno con solo ciertas partes de la deidad representadas en color. Tales composiciones eran encargadas porque se consideraba que había mayor mérito en los números; al multiplicar el número de figuras, el patrocinador también multiplicaba la fuerza de su mérito o la fuerza de la deidad para contrarrestar un obstáculo o problema amenazante.

Composiciones que Representan Linajes

Otro tipo de composición grupal que involucraba una figura principal con un seguimiento retrataba la línea completa de transmisión de una enseñanza religiosa particular. Hoy en día, las dos variedades más comunes son los llamados “árboles de refugio” y los “campos de asamblea” (tshogs zhing).

Para el practicante religioso, estas pinturas encarnaban toda la línea a través de la cual descendía la tradición, desde su origen último hasta el propio maestro del practicante. Tales pinturas podían ser utilizadas por un mediador en la tradición como un soporte para sus visualizaciones.

Árboles de Refugio

El “árbol de refugio” representa los objetos o seres en los que el practicante toma refugio (skyabs su gro ba’i yul), es decir, representa los seres y cosas en las que el budista deposita su confianza como preparación y como parte real de la práctica religiosa.

Los “refugios” comunes del budismo son las Tres Joyas: el Buda, el Dharma y la Sangha. En el budismo Vajrayana, los otorgadores de refugio también incluyen a los gurus (tanto el maestro inmediato como los maestros anteriores de la línea), deidades yi-dam, dakas y dakinis, y los protectores del Dharma.

Por lo general, los otorgadores de refugio eran imaginados como residiendo en un gran “árbol que cumple deseos” (dpag bsam gyi shing). En el centro estaba el maestro en forma de la figura principal, cuya identidad dependía de la tradición particular que se practicara.

Luego, en las ramas del árbol, que se irradiaban hacia los cuatro puntos cardinales, estaban sentados cuatro de los otros “refugios”. En prácticas derivadas de los Tantras de la era de nuevas traducciones, uno podría encontrar deidades yi-dam en la rama frontal, Budas en la rama a la derecha de la figura principal (es decir, a la izquierda en relación con el espectador), el Dharma en forma de un montón de escrituras sagradas en la parte trasera, y la Sangha Arya en forma de un grupo de monjes y bodhisattvas en la rama a la izquierda de la figura principal.

Sobre el árbol en el cielo (o a veces sentados alrededor de la figura principal en un círculo) se representaba la línea de maestros a través de los cuales la línea había sido transmitida al maestro inmediato. En el cielo debajo de las ramas principales del árbol, residía una multitud de protectores y guardianes.

Campos de Asamblea

Los thangkas o murales llamados “campos de asamblea” también servían como ayuda para el meditador en algunas tradiciones para visualizar la totalidad de su linaje. Aquí, nuevamente, se retrataban una gran cantidad de figuras, pero no con la misma orientación espacial que en el árbol de refugio.

El campo de asamblea era un grupo de seres exaltados que eran adorados y a quienes se les hacían ofrendas. El grupo constituía un “campo” especial (zhing) en relación al cual el meditador podía aumentar enormemente su “asamblea” (tshogs) de mérito. La tradición Dge-tugs-pa produjo la mayoría de los thangkas de este tipo, incluyendo aquellos de las prácticas del Camino Graduado (lam rim) y la Adoración del Guru (bla ma mchod pa).

Las pinturas de campos de asamblea contenían una colocación característica de sus figuras. La figura principal, central, ocupaba el pináculo central de un asiento de loto, y estaba rodeada por filas concéntricas descendentes de seres exaltados.

Cada fila o grupo de filas debajo de la figura principal consistía en figuras pertenecientes a una de ocho clases de seres. En su orden descendente, estas eran:

1. Gurus
2. Yi-dams
3. Buddhas
4. Bodhisattvas
5. Pratyekabuddhas
6. Sravakas/Sthaviras
7. Pakhas
8. Dharmapalas

En el cielo sobre la figura principal había tres asambleas separadas de maestros. La línea de enseñanza de los empoderamientos y prácticas tántricas constituía el grupo central. A la derecha de la figura principal estaba la “Línea de la Conducta Amplia” (rgya chen spyod brgyud), la línea del Yogacara Mahayana que descendía de Maitreyanatha y Asanga.

En el otro lado estaba la “Línea de la Visión Profunda” (zab mo ita brgyud), la tradición Madhyamaka que descendía a través de Manjusri y Nagarjuna. En la parte inferior de la composición, debajo del gran asiento de loto, existían deidades menores que no eran refugiados, como los cuatro grandes reyes guardianes, los grandes dioses mundanos Brahma e Indra, y un número de diosas haciendo ofrendas.

Finalmente, para indicar la relación de un practicante con esta vasta asamblea, a menudo se representaba a un monje en una esquina inferior haciendo una ofrenda simbólica del universo y su contenido en forma de un mandala.

Principios de Composición en Thangkas Diseñados Individualmente

En algunos de los agrupamientos establecidos que consistían en la figura principal con un seguimiento, como mandalas y campos de asamblea, no solo se determinaban las identidades de las figuras, sino que su colocación dentro de la composición también estaba rígidamente controlada por prescripciones textuales o usos tradicionales.

Sin embargo, en ciertas otras pinturas de agrupamiento fijo, el propio artista podía determinar la colocación de algunas de las figuras y, hasta cierto punto, podía agregar o improvisar con el diseño. Sin embargo, incluso donde existía tal libertad compositiva, el boceto del artista seguía guiado por ciertos principios generales de composición.

Estos principios eran casi universales dentro del arte religioso tibetano, y son los mismos principios que debemos detallar al describir cómo un pintor podría esbozar un agrupamiento de deidades que nunca había visto antes.

Muchos de los thangkas que hemos visto pintados se comenzaron únicamente sobre la base de una lista de las deidades que el patrocinador deseaba que se representaran (tales deidades elegidas se llamaban dod lha).

La primera tarea del artista era organizar esas figuras en la superficie de la pintura. ¿Qué principios guiaban su trabajo en ese momento?

Para comenzar, la mayoría de las veces los thangkas contenían una figura principal y un número de figuras menores. Para indicar la relación entre las figuras, el artista empleaba tanto el tamaño como la colocación.

La figura más importante era la más grande y se pintaba en una posición central, generalmente exactamente sobre el eje vertical central de la composición.

El siguiente principio destacado de diseño tenía que ver con las figuras menores; generalmente se colocaban en equilibrio simétrico alrededor de la figura principal, comúnmente arriba, abajo y a ambos lados de ella, dependiendo del número de figuras involucradas.

Ciertas composiciones requerían un equilibrio asimétrico, con la figura principal dibujada en un tamaño superior pero posicionada a la derecha o izquierda del eje central, con el rostro en perfil parcial. Sin embargo, la mayoría de los pintores del Tíbet Central utilizaban este tipo de composición solo al ejecutar aquellas para las cuales existían modelos establecidos, como impresiones en bloque famosas.

Otro principio importante de composición en la pintura tibetana era el de la disposición jerárquica. Este principio no era evidente en todos los thangkas rten, pero era muy importante para el pintor cuando diseñaba una nueva composición.

En una pintura que representaba un número de figuras menores en el fondo, como gurus, deidades yi-dam, Buddhas y protectores, estas figuras no solo estaban dispuestas en un patrón simétrico alrededor de la figura central, sino que generalmente se agrupaban según su clase, cada clase ocupando una posición relativamente más alta o más baja dentro de la composición.

En una composición de múltiples figuras cuyo “seguimiento” incluía representaciones de gurus de la línea de transmisión (brgyud pai bla ma), estas figuras tradicionalmente ocupaban las elevaciones más altas en la pintura. A menudo, en la parte superior central, se representaba al maestro último y primordial Vajradhara en los ciclos tántricos de la nueva traducción (gsar ma pal), y a Samantabhadra en el antiguo (rnying rna pal). De manera similar, el señor de la familia Tathagata (rigs bdag) de la figura principal ocupaba esta posición en algunas composiciones, como cuando Amitabha se colocaba sobre la figura principal de Avalokitesvara.

Cuando un pintor representaba a muchos gurus o a todos los maestros en la línea, generalmente colocaba estas figuras en una secuencia cronológica descendente. Comenzaba primero en la parte superior central de la pintura, organizando las figuras en dos series que se inclinaban hacia abajo y alejándose del centro superior y luego bajando por ambos lados de la pintura. La secuencia temporal de las figuras en la parte superior era centro, su derecha, su izquierda, segunda derecha, segunda izquierda, y así sucesivamente.

En una composición elaborada con muchas figuras de diferentes clases, el siguiente estrato debajo de los gurus podría estar ocupado por yi-dams y por Buddhas que no eran concebidos como gurus de esa línea particular. (Como se mencionó anteriormente, un Buda también podría ser representado en la parte superior como el originador de la línea). Finalmente, los protectores mayores y menores de la línea se colocaban en los niveles inferiores.

El sistema de estratificación jerárquica solo operaba de manera relativa, es decir, solo entre las figuras realmente presentes dentro de la composición, excluyendo la figura principal. Si no se representaban gurus, por ejemplo, la siguiente clase apropiada podría ocupar el estrato más alto.

Si no se representaba ninguna clase más que protectores, incluso ellos podrían pintarse en las posiciones más altas. Aunque algunos tipos de composición establecidos no seguían el principio anterior, tal estratificación era típica de los thangkas complejos de “deidades deseadas” (dod lha) que el pintor tenía que diseñar para un patrocinador. Al menos, el pintor casi invariablemente colocaba a los gurus arriba y a los protectores abajo, en relación con otros tipos de figuras.

Este tipo de estratificación jerárquica se reflejaba en la composición de los “campos de asamblea” descritos anteriormente. También aparecía en ciertas visualizaciones codificadas por textos rituales, y se seguía en otras esferas de la actividad religiosa budista tibetana.

El Venerable Dezhung Rinpoche nos señaló que el orden de las figuras menores en el fondo de un thangka (es decir, las figuras aparte de la figura principal y central) correspondía al orden en que las mismas clases de deidades eran invocadas con bendiciones (bkra shis) en el canto de asambleas religiosas. La secuencia tradicional era la siguiente:

1) Gurus

2) Yi-dams

3) Buddhas

4) Bodhisattvas

5) Daka y Dakini

6) Dharmapala

7) Yaksa (gnodsbyin)

8) Dioses de la riqueza (nor lha)

9) Deidades menores (Mahanaga, gter-bdag, etc.)

Lama y Thangkas

Un lama erudito se daba cuenta rápidamente cuando las deidades estaban colocadas fuera de orden, ya sea en la liturgia cantada en los templos o en un thangka. Una vez escuchamos a un erudito Sa-skya-pa criticar la composición de una pintura reciente donde el artista había colocado erróneamente al yi-dam Hevajra por encima de algunos de los gurus de la línea Sa-skya-pa.

Como nos recordó, la preeminencia del guru sobre el yidam es un punto importante que también se encuentra en la literatura biográfica, por ejemplo, en la vida de Marpa el Traductor (1012-1099) cuando el gran siddha indio Naropa proyectó la forma del yi-dam y preguntó a Marpa a quién se inclinaría, al yi-dam o al guru mismo. Un episodio similar también ocurrió en un sueño que tuvo Rje-btsun Grags-pa-rgyal-mtshan de su padre Sa-chen Kun-dga-snying-po.

Es importante repetir que el principio de jerarquía no gobernaba todas las composiciones. En thangkas que representan a maestros o grandes adeptos yoguis (mahasiddhas), los yi-dams a veces se colocaban por encima y delante de ellos en el cielo, como si aparecieran allí en una visión.

Además, por razones estéticas como el equilibrio y la distribución equitativa, algunos artistas colocaban a miembros de diferentes clases en el mismo nivel de la pintura (aunque el estatus relativo de las deidades aún podría mostrarse colocando una deidad fuera y un poco por debajo de la otra).

Además, algunos pintores eran ignorantes de estas precisas convenciones jerárquicas.

No obstante, la mayoría sabía en general que debían colocar figuras como Budas y maestros arriba, y a los coléricos.