La Composición Sagrada de Colores en el Arte Tibetano

ES Spanish Español

La paleta del pintor de thangkas consistía principalmente en pinturas derivadas de pigmentos minerales. Los artistas tibetanos también elaboraban algunas de sus pinturas mezclando los pigmentos con tintes orgánicos y lacas, como el índigo y el tinte de lac. Mezclas importantes de este tipo incluían la combinación de cada uno de estos dos tintes con blanco. Sin embargo, dado que los tintes y las lacas se utilizaban principalmente durante las etapas de sombreado y delineado que seguían a la aplicación inicial de colores.

Colores Básicos de Pigmento

El pintor Legdrup Gyatsho mencionó específicamente dieciséis colores básicos de pigmento de los cuales derivó su gama principal de colores y mezclas para pintar.

• 4 azules (profundo, medio, claro y muy claro)
• 4 verdes (profundo, medio, claro y muy claro)
• 2 rojos (uno más profundo, el otro más claro e intenso)
• 2 naranjas (uno más profundo, el otro más claro)
• 1 amarillo
• 1 ocre amarillo
• 1 blanco
• 1 negro

Este artista elaboró muchas de sus pinturas simplemente mezclando los pigmentos mencionados con un aglutinante de cola. Sin embargo, al igual que todos los pintores tibetanos, también creó una serie de tonos importantes al mezclar estos colores principales con blanco y entre sí. Aprendió a preparar estas mezclas de su maestro y de su propia experiencia práctica.

Aunque la mayoría de los pigmentos eran compatibles entre sí, algunos no podían mezclarse con buenos resultados. Por ejemplo, Sum pa mkhan po y Mi pham rgya mtsho mencionaron que el oropimente y el verde no debían mezclarse ni entrar en contacto entre sí. También afirmaron que un poco de bermellón puede oscurecer y estropear el color naranja del minio.

Teorías del Color

La mezcla de colores (tshan tshas gzhi tshan mdog) también tenía un aspecto teórico, y los escritores tibetanos sobre arte ofrecieron diferentes relatos sobre los colores básicos y derivados. Entre las varias teorías del color que prevalecieron entre los pintores tibetanos durante la larga historia del arte tibetano, una fue el sistema descrito por el erudito del siglo XV Bodong Panchen. En este sistema solo había cinco colores básicos (rtsa bai mdog). Se decía que todos los demás colores derivaban de estos:

• blanco (dkar)
• rojo (dmar)
• azul (sngo)
• amarillo (ser)
• negro (nag)

Otro sistema, que conocemos a través de los escritos mucho más tardíos de Sum pa mkhan po, Rong tha y Mi pham rgya mtsho, sostenía que había ocho colores principales: siete colores padre (pha bdun) y un color madre (ma). Los “siete padres” eran:

1. azul profundo (mthing)
2. verde (ljang)
3. bermellón (mtshal)
4. naranja de minio (li li khri)
5. marrón de tinte de lac (skag)
6. amarillo de oropimente (ba bla)
7. índigo (rams)

El color “madre” era el blanco (ka rag).

Obviamente, este sistema estaba vinculado a la práctica artística, ya que todos menos uno o dos de los ocho “colores” mencionados eran en realidad los nombres de ciertos pigmentos o tintes, y no colores en sí mismos.

Aquí, los colores correspondientes a los seis pigmentos eran azul, verde, rojo, naranja, amarillo, blanco, y los dos colores de tinte eran marrón y azul oscuro. Los diversos colores resultantes de la mezcla de un “padre” y una “madre” podían ser llamados sus “hijos” (bu).

Por ejemplo, el “padre” azul (mthing) al mezclarse con la “madre” blanca producía el “hijo” azul claro (sngo skya). Si se añadía blanco en mayores proporciones, se producía un “hijo” de azul aún más claro (sngo se). En su texto, Sum-pa mkhanpo (y, siguiendo su ejemplo, Mi-pham-rgya-mtsho) describió un total de catorce “hijos”.

Además, había dos “hermanas mayores” (sring ma), a saber, el color té (ia kha) y el color humo (dud kha), y también un “sirviente” – una mezcla de bermellón y tinta.

Otra teoría de colores apareció en un libro de texto recientemente compilado para escolares tibetanos en India. Este sistema, al igual que el de Bodong Panchen mencionado anteriormente, habla de cinco colores básicos (rtsa bai mdag). Sin embargo, sustituyó el verde (liang) en lugar del negro (nag).

Además, dentro de este sistema se mencionan los siguientes agrupamientos de “colores intermedios” (yan lag gi tshan bring pa): naranja (Ii khri), color carne (sha kha), rosa (na ros), malva pálido (man kha), color humo (dud kha), color té (ia kha), marrón oscuro (smug pa), color hueso (rus kha) y verde azul profundo (g.yu kha, el color del antiguo turquesa tibetano).

Uno de los relatos más completos y detallados sobre los colores y sus combinaciones se encuentra en los escritos de Rong-tha Blo-bzang-dam-chos-rgya-mtsho.

Como se mencionó anteriormente, él fue uno de los eruditos que se adhirió a un sistema de siete “colores padre” y uno “madre”. Sin embargo, su descripción real de la mezcla de colores no siguió el sistema de Sum-pa y Mipham en todos los detalles, y afortunadamente fue aún más exhaustiva. Su relato es particularmente valioso porque ayuda a establecer los valores de algunos de los términos más raros para colores que aparecen en otros textos sobre arte.

Códigos de Color (tshan yig)

Era común en proyectos grandes que el maestro pintor, al completar el boceto, dejara el llenado de los colores iniciales a sus asistentes o estudiantes. Para indicar los colores correctos que debían aplicarse en cada lugar, los artistas utilizaban dos sistemas de notación abreviada. Un sistema común utilizaba los números del 1 al 5 y del 7 al 9 para indicar los colores principales. Estos números correspondían a los números y colores de cuadrados mágicos de nueve secciones dentro del sme ba dgu de la astrología tibetana:

• blanco (dkar)
• negro (nag)
• azul (mthing)
• verde (ljang)
• amarillo (ser)
• blanco, pero omitido por los artistas como redundante
• naranja (Ii khri)
• oro (gser)
• rojo (dmar)

Sin embargo, para algunos artistas, los números 8 y 9 indicaban rosa magenta (zing skya) y marrón rojizo (rgya smug) respectivamente.

El segundo sistema utilizaba los elementos consonánticos principales de los nombres de los colores. Los nombres, así abreviados, incluían lo siguiente:

• ka = blanco (dkar o ka rag)
• na = negro (nag) o para algunos artistas,
• rosa marrón (na ros)
• tha = azul (mthing)
• ma = rojo (dmar)
• sa = amarillo (ser)
• la = naranja de minio (Ii khri)
• ja = marrón (ja kha, color té)
• tso = naranja de realgar (btso ma)
• yu = verde azul profundo (gyu kha, color turquesa)

Los matices blanquecinos (skya bo) de algunos colores (hechos mediante la adición de una pequeña cantidad del color al blanco) podían indicarse mediante la adición de un ya subyacente (ya btags) a la letra correspondiente. El ejemplo más común era el rosa (dmar skya, rojo blanquecino), que se escribía como mya, una ma con el ya subyacente.

El último artista también escribió el nombre para marrón amarillento (ser nag), pero en una forma ligeramente abreviada senag. Los sistemas de números y letras a menudo se usaban en combinación. Por ejemplo, en la misma pintura, los números 1, 4 y 5 podrían usarse para blanco, verde y amarillo, y las letras tha, ma y la podrían indicar azul, rojo y naranja.

Mandala of manjushri

Manjushri is called as Jampeyang in Tibet. He is the Buddha of Wisdom. In this mandala, Manjushri is depicted seated within a basic mandala the divine palace of buddhas.

Buy Mandala of manjushri online