Esbozo – El poder de las pinturas tibetanas

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El esbozo es el trabajo principal en la creación del arte. El esbozo implica varios pasos, el primero de los cuales es trazar las líneas principales de orientación. La más importante es el eje vertical central, ya que este será el centro exacto de la pintura alrededor del cual el artista planificará el resto de la composición.

El eje vertical generalmente marcaba el centro de la figura principal, y fue en relación con esta línea que todas las demás figuras también se posicionaron. El correcto establecimiento de los ejes vertical y horizontal también era importante desde un punto de vista religioso.

Las thangkas, como expresión de ideales religiosos a través del arte, requerían que sus figuras, las formas corporales ideales de los seres iluminados, estuvieran perfectamente orientadas en relación con el eje central. De hecho, la corrección en este punto era crucial, ya que un error aquí afectaría la precisión y, por ende, el valor religioso de la obra subsiguiente.

Las Ocho Líneas Principales de Orientación

Antes de comenzar el esbozo, la tarea inmediata era determinar un verdadero eje vertical. Esto fue seguido por el establecimiento de una línea horizontal perpendicular a él y cuatro líneas exteriores para definir los bordes del área rectangular de la pintura.

Así, en esta etapa, el artista dibujó un total de ocho líneas principales: dos diagonales, la vertical, la horizontal y los cuatro bordes exteriores. Para preservar su superficie limpia y recién preparada, algunos artistas establecían estas líneas en la parte posterior del lienzo.

Más tarde, cuando comenzaban a esbozar figuras en el frente, podían sostener el lienzo frente a una fuente de luz y las líneas horizontales y verticales principales se mostrarían a través de él.

Diagonales

Las dos primeras de las ocho “líneas principales” eran las líneas diagonales trazadas desde una esquina del lienzo hasta su opuesta diagonal. Estas dos líneas permitieron el establecimiento de la vertical y la horizontal, y por lo tanto debían precederlas.

Para trazar estas líneas, el artista solo necesitaba una línea de tiza o “cuerda de marcado” (thig rkud). Una línea de tiza simple y funcional podía ser creada frotando un trozo de cuerda con un poco de polvo de pigmento entre las palmas de las manos.

Sin embargo, la línea de tiza de la mayoría de los artistas era una cuerda que pasaba a través de una bolsa de polvo (thig rkyat). Esta bolsa estaba comúnmente hecha de cuero, pero a veces se cosía de tela; el polvo de marcado que contenía era generalmente ocre o una mezcla de ocre y carbón.

Al mover la bolsa hacia arriba y hacia abajo, la cuerda se cargaba con el polvo de color. Al posicionar y soltar la cuerda cargada, el artista podía establecer una línea. Las líneas así establecidas con polvo seco y cuerda se llamaban “líneas secas” (skarn thig), en contraposición a las “líneas húmedas” que se trazaban con una cuerda de marcado húmeda.

Las líneas húmedas se utilizaban principalmente en la pintura de murales y no tenían aplicación en la pintura de thangkas.

Al usar una línea de tiza con un palo, un artista necesitaba solo dos manos para mantener la cuerda en su lugar y soltarla. La cuerda debía estar asegurada firmemente al extremo del palo, por lo que el artista tallaba una muesca en el extremo del palo y también una ranura alrededor de la circunferencia del palo cerca de su extremo.

Para fijar la cuerda al palo, esta debía ser pasada a través del extremo muescado y luego envuelta y atada alrededor del eje dentro de la ranura que se había tallado para recibirla.

Para marcar la primera línea diagonal en el lienzo usando este tipo de cuerda de marcado, el artista debe primero colocar el extremo del palo de la cuerda en una esquina de la tela preparada.

Con la mano derecha, debe sostener el palo con su extremo muescado hacia abajo, posicionando el extremo de la cuerda (y el extremo del palo) en la esquina exacta.

A continuación, la mano izquierda puede usarse para estirar la cuerda a través de la tela hasta la esquina opuesta diagonalmente, y sostenerla allí presionando hacia abajo con el pulgar.

Luego, sosteniendo el extremo del palo en su lugar, el artista debe cerrar el eje en la palma de la mano derecha y luego bajar cuidadosamente el extremo superior del palo hasta que pueda alcanzar y tirar de la cuerda con el dedo índice de la misma mano.

El chasquido resultante de la cuerda contra el lienzo liberó una impresión de polvo de color en una línea a lo largo de toda la longitud de la cuerda tensa. Luego, la segunda diagonal puede ser marcada de la misma manera, y al hacerlo, se puede establecer el punto central del área de pintura, la intersección de las dos líneas.

Ejes Vertical y Horizontal

A continuación, se deben determinar los ejes vertical y horizontal. Como se mencionó anteriormente, se utilizó una línea de marcado, pero también se podía usar un compás. Hay dos tipos principales de compás utilizados en el arte tibetano.

El primero, que se usaba para dibujar círculos pequeños, era similar al simple compás de metal común en Occidente: dos piezas de madera o metal conectadas por una bisagra, con una pierna afiladamente puntiaguda y la otra con alguna disposición para sostener un lápiz de carbón.

El segundo tipo común de compás descrito por nuestros informantes era el “compás de tabla” (skor pang). Este era utilizado por artistas de muchas partes del Tíbet para dibujar círculos grandes. El compás de tabla estaba hecho de dos piezas de madera: una listón largo y un bloque más pequeño y puntiagudo.

La pieza puntiaguda tenía un agujero a través del cual se pasaba el listón. El punto en el pequeño bloque determinaba el centro del círculo o arco, mientras que el dibujo se realizaba con un lápiz de carbón fijado en el extremo del listón largo y delgado. El carbón era estacionario; diferentes radios se lograban moviendo el pequeño bloque puntiagudo hacia arriba y hacia abajo por el palo.

Una vez en su lugar, el bloque se aseguraba insertando una cuña de madera delgada en el agujero entre el bloque y el listón largo. Para establecer el eje vertical (tshangs thig), el artista comenzaba determinando cuatro puntos en las líneas diagonales que estaban equidistantes de la intersección de las líneas. Esto se hacía con una regla o compás.

Los Cuatro Bordes

Las últimas cuatro de las ocho líneas principales, los bordes exteriores, eran fáciles de establecer. El pintor primero determinaba puntos en las diagonales cerca de las esquinas de la tela que estaban equidistantes de la intersección de las diagonales, dejando suficiente tela en el borde para el posterior montaje de la pintura dentro de un marco de brocado.

Luego, el artista puede conectar los puntos con la línea de tiza para formar líneas paralelas a la vertical y horizontal. Aunque algunos artistas primero establecían las diagonales, verticales y horizontales en la parte posterior del lienzo, no había razón para no dibujar los cuatro bordes en el frente, ya que estos establecían el área real a ser pintada.

Si se debían ejecutar dos composiciones en el mismo lienzo, el artista tenía que establecer los bordes de cada composición, así como el eje vertical dentro de cada composición.

El Esbozo

Una vez que se había determinado la superficie de pintura y se había establecido su eje central, el pintor comenzaba el trabajo real de esbozo. Cuando la pintura era una composición simple y común, como un solo Buda o Tara o las tres deidades de la longevidad, un artista podría ya poseer un dibujo completo.

En ese caso, no se necesitaría un esbozo (skya ris) como tal, ya que podría transferir el diseño al lienzo por otros medios. Pero cuando no había un dibujo o una impresión en bloque lista del tema requerido, debía esbozar una nueva composición.

En este punto, si el patrocinador no había sido específico sobre la colocación de las figuras principales, el artista tenía que decidir esto por sí mismo, ya sea confiando en su propio conocimiento o en consulta con una persona más erudita.

 

División Preliminar del Espacio

En una thangka compleja, el artista comenzaba la composición siguiendo principios que ya son familiares. Primero determinaba el área que la figura principal, junto con su nimbo corporal y asiento, ocuparía en el primer plano.

Esta figura generalmente se colocaba en el medio del área de pintura, exactamente centrada en el eje vertical. Sin embargo, la posición exacta de la figura central en relación con el eje horizontal no estaba fija. Podía colocarse más alta o más baja dependiendo de los otros elementos en la composición general.

En el caso de las thangkas más simples, la figura central era la única figura, y para definir su área, el artista solo necesitaba dibujar la figura de modo que llenara la mayor parte del primer plano.

Las thangkas con más de una figura generalmente requerían, como hemos visto, la asignación de áreas mayores o menores a las diversas figuras dependiendo de la jerarquía de importancia dentro de esa composición particular.

El artista Wangdrak primero dividía su superficie de pintura dibujando óvalos de forma ovalada más grandes o más pequeños donde se ubicarían las deidades. Al describir un gran óvalo en el centro, a caballo sobre el eje vertical, establecía el área de la figura principal, incluyendo su asiento y nimbo o llamas circundantes.

Luego, para llenar el resto del área de la mejor manera, dibujaba óvalos más pequeños para las figuras menores que rodeaban la deidad principal; debía organizar las deidades del “seguimiento” en un diseño simétrico centrado en la imagen principal.

Finalmente, después de que se habían establecido los lugares de todas las deidades, indicaría el horizonte y el diseño general del paisaje con unas pocas líneas breves.

Carbón (sol ba)

Para los esbozos preliminares, un pintor tibetano tradicionalmente usaba lápices de carbón. Un esbozo hecho en carbón (sol ris) era fácil de borrar, y esto era tanto una ventaja como un inconveniente: los errores podían borrarse fácilmente frotando el esbozo ligeramente, pero cualquier roce accidental contra el lienzo con la mano o la manga borraría inadvertidamente parte del esbozo terminado.

Para compensar esto, un artista al esbozar generalmente trabajaba de arriba hacia abajo, después de haber esbozado primero la figura central. Algunos pintores, al esbozar, usaban una pequeña funda de cuero sobre el dedo meñique de su mano de dibujo.

Además de proteger el dedo al esbozar sobre superficies rugosas, esta funda de cuero actuaba como un borrador; el artista podía eliminar cualquier error en el esbozo con unos pocos movimientos rápidos de su dedo meñique.

Muchos pintores tibetanos solían hacer sus propios lápices de carbón. Principalmente utilizaban madera de sauce (lcang rna), a menudo dividiendo y tallando grandes piezas de ella. En áreas donde el sauce era escaso, se utilizaban ramitas de tamarisco (spen rna) en su lugar. Se preparaban tamaños más grandes para esbozar murales, mientras que los palitos delgados eran los mejores para la pintura de thangkas y otras aplicaciones detalladas.

Para convertir los palitos en carbón, el artista los asaba en una cama caliente de brasas en ausencia de aire. Para esto, algunos artistas primero empaquetaban los palitos firmemente en un tubo metálico casi hermético (el empaquetado apretado eliminaba gran parte de la posible deformación).

El tubo, cuyos extremos a veces se sellaban con arcilla, se colocaba luego en una cama de brasas y se calentaba durante dos horas o más, dependiendo del calor del fuego. Después de la cantidad correcta de calentamiento, la madera se transformaba en palitos de carbón ligeros que hacían un sonido de “ting” al caer sobre una superficie sólida. Estos podían afilarse y usarse de inmediato.

Otros artistas utilizaban técnicas aún más simples para hacer lápices de carbón. Algunos simplemente empaquetaban un manojo de ramitas de sauce en arcilla, y cuando la arcilla se había secado, colocaban la masa en una cama de brasas. Este método todavía se utiliza en partes del Himalaya nepalí.

Esbozando Figuras Individuales

Para esbozar las figuras en una thangka, el pintor necesitaba un conocimiento exacto de las medidas y proporciones (thig tshad) de cada deidad, tal como se establece en la iconometría budista y la práctica artística. El panteón del budismo tibetano tiene literalmente cientos de deidades diferentes, y ningún maestro pintor podría conocer todas sus proporciones, configuraciones y características.

Aún así, debía estar familiarizado con las principales clases iconométricas en las que se dividía el panteón, y debía ser capaz de aplicar este conocimiento correctamente a las deidades individuales que pintaba.

Una parte importante de la formación de cada novato era el tiempo pasado bajo la guía de un maestro, copiando repetidamente ejemplos de Budas y bodhisattvas.

Al hacerlo, se requería que el estudiante primero construyera una cuadrícula de líneas exactamente posicionadas (thig khang), y luego dibujara dentro de ella la figura sagrada.

A través de la repetición interminable de estas acciones, las proporciones y formas de cada figura principal se grababan firmemente en su mente, de modo que más tarde pudiera construir figuras perfectamente proporcionadas con solo un mínimo de pautas y medidas.

Teoría Iconométrica

Las autoridades tibetanas sobre el arte sagrado generalmente dividían las deidades del panteón en menos de una docena de clases iconométricas. Sin embargo, no había acuerdo sobre el número exacto de estas. Se dice que Buston Rinchengrub (1290-1364) y el Octavo Karmapa Mibskyodrdorje (1507-1554) propusieron sistemas que contenían once clases principales.

Phrengkhaba (siglo XVI) y el más reciente Mipham rgya mtsho (1846-1912) redujeron el número de clases básicas en sus sistemas a cinco, mientras que Klongrdolblama (1719) mantuvo el número en un mínimo de cuatro.

En las siguientes páginas describiremos el sistema básico de iconometría que aceptaron nuestros principales informantes. Se dice que este sistema deriva de la práctica del gran artista del siglo XV Smanthangpa Smanbla don grub, y consiste en seis clases principales de proporciones, cinco para deidades y una para humanos.

Unidades de Medida

El estudio de la iconometría presupone, para empezar, un conocimiento de los términos para las unidades de medida. La misma terminología especializada fue utilizada por todos los escritores tibetanos sobre iconometría. En resumen, había dos unidades principales de medida: unidades pequeñas (cha chung) y unidades grandes (cha chen).

Excepto en una clase proporcional especial, siempre había doce unidades pequeñas por cada unidad grande. La relación entre las dos era así la misma que la de pulgadas a pies, pero es importante darse cuenta de que, a diferencia de las pulgadas y los pies, las unidades grandes y pequeñas no tenían valores absolutos.

Se utilizaban simplemente para indicar las relaciones proporcionales dentro de cada imagen sagrada, ya sea que esa imagen midiera cien pies de altura o el tamaño de un grano de arroz.

La terminología para las medidas era un poco complicada porque existían muchos sinónimos para las dos unidades principales de medida. La mayoría de los términos son de origen antropométrico.

La unidad más grande (cha chen) también se llamaba “medida de cara” (zhal tshad) o “cara” (zhal gdong), “span” (mtho, que significa la distancia desde el extremo del pulgar extendido hasta la punta del dedo medio) y “palma” (thai mo mthil, la longitud de la palma y los dedos de la mano).

La unidad más pequeña (cha chung o cha phran) se refería más comúnmente como “ancho de dedo” (sor mo, o si se abrevia, sor).

Un cuarto de un sor mo se llamaba “pierna” (rkang pa), y la mitad de eso se denominaba “grano” (nas). Además, la iconometría budista a veces también utilizaba el codo (gru mo) como unidad de medida o proporción, y esta era la distancia desde el codo hasta los nudillos de un puño cerrado (igual a dos unidades grandes).

Las Principales Clases Proporcionales

Probablemente el tratado más influyente escrito sobre proporciones por un tibetano fue el Sku gzugs kyi cha tshad kyi rab tu byed pa yid bzhin nor bu de Smanthangpa Smanbladongrub (fl. siglo XV).

Aunque la obra en sí no ha estado accesible en años recientes, fue una de las principales fuentes para dos breves pasajes sobre iconometría del erudito y pintor del siglo XVIII Zhuchen Tshulkhrimsrinchen. En estos pasajes encontramos una descripción de lo que parece haber sido las seis principales clases proporcionales (thig chen) de Smanthangpa.

1. Budas, 125 sor (= 10 thai mo de 12 sor cada uno).
2. Bodhisattvas pacíficos, 120 sor (= 10 thai mo de 12 sor cada uno).
3. Diosas, 108 sor (= 9 thai mo).
4. Figuras de ira altas, como el bodhisattva Vajraparli, 96 sor (= 8 thai mo).
5. Figuras de ira cortas, 72 sor (= 6 thai mo, aunque algunos textos especifican 5 thai mo).
6. Humanos, incluyendo algunos Sravakas (discípulos del Buda) y Pratyekabuddhas, 96 sor de altura (= 4 codos, aunque los textos canónicos especifican una altura de 3 codos).

En las tres primeras clases, la altura de la figura es igual a la envergadura, y la medida de la mitad superior del cuerpo es igual a la de la mitad inferior. Pero en el caso de las figuras de ira y los humanos, tales proporciones equilibradas no están presentes en la misma medida.

Algunos otros sistemas iconográficos tenían más “clases principales”, debido a la subdivisión de las clases anteriores y la adición de algunos tipos raros. Sin embargo, excepto por algunas adiciones o diferencias menores, el sistema iconométrico de nuestros informantes del Tíbet Central era como se ha delineado anteriormente.

5 Budas Dhyani

Esta primera clase principal incluía las proporciones básicas de los Budas, ya sea que se manifiesten en el mundo como “cuerpos de emanación” (nirmal akaya) como Sakyamuni, o en los reinos puros como “cuerpos de disfrute” (sambhogakaya) como Vairocana y los otros Tathagatas del mandala.

A veces, la realización última o “cuerpo del Dharma” (dharmakaya) del Buda también se decía que estaba representada en pinturas, por ejemplo, en la forma de Samantabhadra en algunos ciclos Rnyingmapa. Sin embargo, la representación usual del dharmakaya era la estupa.

Esta última se consideraba el “soporte mental” o “recipiente mental” (thugs rten) de los Budas, en contraposición al “soporte del habla” (gsung rten, las escrituras que contienen la palabra iluminada) y el “soporte del cuerpo” (sku rten, principalmente representaciones físicas de seres iluminados en forma pintada o esculpida).

El Buda de Pie

El Buda Sentado – Construcción de la Cuadrícula

Las medidas anteriores también establecen la mayoría de las líneas en la cuadrícula iconométrica que los artistas novatos usaban como base para sus esbozos. Debido a que se necesitaban algunas líneas adicionales en la cuadrícula, ciertos manuales iconométricos también especificaban el número exacto de líneas y los intervalos entre cada par de líneas en la cuadrícula.