El Arte de Dominar y Esquematizar los Thangkas Tibetanos.

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Casi cada objeto representado en un thangka requería contornos o detalles lineales. El contorno adecuado (bead) servía para destacar la mayoría de los objetos de su entorno y se utilizaba para demarcar las principales subdivisiones dentro de ellos. Los pintores tibetanos también empleaban dibujos lineales para desarrollar la forma o textura dentro de un área determinada, por ejemplo, dentro de una masa de llamas en espiral o dentro del cabello de una deidad.

Además, los finos dibujos lineales eran la principal forma de indicar cualquier otro detalle dentro de un objeto o campo. Ejemplos de esto incluyen los diseños repetitivos en brocados y los rayos de luz dorada (Cod phro) que irradian dentro de un nimbo. Finalmente, los artistas también utilizaban dibujos lineales para indicar cualquier detalle pequeño o delgado en deidades menores; tales detalles como cejas, pestañas y adornos de oro y hueso solo podían ejecutarse mediante finos dibujos lineales.

Muchos detalles lineales eran toques finales que completaban el área que se estaba pintando. Una vez que el artista comenzaba a contornear, sabía que la finalización de la pintura estaba cerca.

Colores Utilizados en el Contorno

De los diversos tintes utilizados en el sombreado, solo dos se usaron ampliamente durante el contorno: índigo y tinte de lac o lago. Para crear un contorno satisfactorio, estos colores debían ser lo suficientemente oscuros como para contrastar marcadamente con el color base y el fondo, por lo que los pintores los preparaban en soluciones más concentradas que las utilizadas durante el sombreado. Sin embargo, estos tintes no podían ser tan espesor que no fluyeran libremente del pincel. El contorno siempre requería colores que pudieran aplicarse en trazos suaves y continuos.

Índigo

Los artistas tibetanos utilizaban índigo para contornear las áreas que ya habían sido sombreadas con índigo. Estas incluían muchas de las áreas azules y verdes del thangka. Además, los pintores también empleaban índigo para contornear áreas de bermellón profundo y marrón, como túnicas, algunos nimbos y joyas, entre otros. La razón para usar índigo en estos últimos casos era que el tinte de lac, siendo él mismo un tono rojo profundo, no podía proporcionar suficiente contraste cuando se aplicaba sobre un área de bermellón o marrón. Finalmente, debemos señalar que los artistas también contorneaban algunos objetos blancos con índigo, como túnicas blancas, drapeados y bufandas ornamentales.

Tinte de Lac

El tinte de lac se utilizaba como color de contorno principalmente alrededor de aquellas áreas que habían sido sombreadas con el mismo tinte. Esto significaba que la mayoría de las áreas con capas base de colores cálidos se contorneaban con este color, siendo las principales excepciones los bermellones y marrones más oscuros mencionados anteriormente. También se contorneaban con tinte de lac muchas áreas blancas y áreas pintadas con oro. Una aplicación particularmente importante del contorno con tinte de lac era en los cuerpos, rostros y extremidades de todas las figuras, excepto aquellas que habían sido pintadas de azul, verde o bermellón.

Blanco

Además de los dos tintes principales, varios otros colores también se utilizaron para pintar detalles lineales. Estos colores se aplicaron después del contorno ordinario, y uno de los más importantes fue el blanco.

Agua

El blanco era indispensable para dar los toques finales al agua, principalmente para dar a las olas su contorno final. Los artistas aplicaban líneas de blanco junto a los contornos oscuros de índigo de las olas que ya habían sido pintadas. A menudo aplicaban las líneas blancas (dkar bead) justo debajo del índigo, especialmente en las olas de superficie. Sin embargo, en la pintura de olas menores más abajo, las líneas blancas a menudo aparecían por encima del índigo. Finalmente, los artistas utilizaban blanco para pintar pequeñas ondulaciones y burbujas en la superficie del agua.

Adornos de Hueso

La pintura de los pequeños adornos de hueso de las deidades tántricas era otra aplicación importante de los dibujos lineales en blanco. Aquí el blanco no se utilizaba para el contorno per se, sino más bien para el dibujo real de estos detalles. Los adornos de hueso de las grandes deidades eran esbozados y pintados en secciones individuales que luego requerían un contorno final con tinte de lac.

Pero para las figuras pequeñas, los adornos de hueso eran demasiado finos para ser representados de esta manera, y por lo tanto, estos adornos se ejecutaban mediante simples dibujos lineales en blanco. Para deidades de tamaño mediano, también era posible un término medio: los adornos de hueso más gruesos, como los elementos principales de los delantales de hueso, se pintaban con todo detalle, completos con contornos de tinte de lac, mientras que los adornos más pequeños, como pulseras, brazaletes y tobilleras, se pintaban a mano alzada sin un boceto preliminar.

Los artistas expertos no experimentaban ninguna dificultad particular al pintar tales complicados adornos de hueso de esta manera. Al igual que en el dibujo de tantos otros diseños en el arte tibetano, aquí se trataba de establecer primero las principales divisiones del patrón y luego rellenar los detalles intermedios.

Para los contornos en blanco y los detalles finales, los pintores utilizaban su pintura blanca ordinaria, aquí hecha lo suficientemente delgada para la aplicación fina. Pero al pintar los adornos de hueso de deidades tántricas blancas o clakil), se mezclaba un poco de amarillo u ocre en el blanco para que los detalles resultantes de color blanco amarillento se destacaran contra el color base blanco de los cuerpos.

Oro

En la mayoría de las pinturas, el oro se utilizaba con mucha más frecuencia que el blanco. Al igual que el blanco, se aplicaba después del contorno de índigo y tinte de lac, porque tanto el blanco como el oro se utilizaban para detalles que estaban sobre las áreas circundantes en la composición. Los adornos de oro, por ejemplo, debían pintarse sobre las extremidades o cuerpos de las deidades, que para este punto ya deberían haber sido completados a través del contorno.

El oro tenía una amplia variedad de aplicaciones en contornos y detalles lineales. Para el contorno simple, los artistas comúnmente trazaban una o más líneas de oro dentro y paralelas a los contornos oscuros exteriores de objetos como nimbos, asientos, hojas de flores, túnicas, lotos multicolores y riscos rocosos.

A veces, las líneas de oro se aplicaban en una línea delgada justo dentro y contigua al contorno de tinte oscuro, pero generalmente los artistas las colocaban un poco más adentro del contorno, dejando una delgada franja del color de la base entre cada línea de oro y el borde exterior.

Otro uso común del oro era terminar los interiores de los nimbos con líneas radiales espaciadas uniformemente que representaban rayos de luz emanantes (ad phro).

Los artistas dibujaban estos rayos de luz ya sea irradiando en todas direcciones desde el centro del nimbo (esto era lo más común) o como rayos que se extendían a lo largo de caminos más planos, principalmente horizontales. Para poder colocar todos los rayos de luz a intervalos iguales, el artista primero dibujaba, digamos, cada cuarto rayo, para subdividir todo el nimbo en secciones más grandes de intervalos iguales.

Para dibujar estas líneas preliminares, algunos artistas ahora utilizan tiza, y anteriormente en el Tíbet, utilizaban palitos de fa dkar o rdo rgyud (piedra jabonosa). Luego, estas secciones podían llenarse con tres rayos de luz espaciados uniformemente. Para un mayor efecto, los artistas comúnmente alternaban la forma de los rayos de luz, haciendo que cada segundo fuera más ondulado.

Diseños de Brocado en Oro

Sin embargo, el uso más notable del oro en los thangkas fue en los intrincados patrones repetitivos utilizados para completar las representaciones de brocados y otros objetos. En general, a los tibetanos les gustaban los diseños decorativos y los detalles minuciosamente ejecutados, y aquí, en la pintura de diseños de brocado dorado (gas ris) y detalles similares, encontramos esta tendencia alcanzando su máxima expresión.

Algunos de los objetos más obvios que recibieron tal decoración fueron las túnicas brocadas de los Budas o santos. Pero los artistas también aplicaban patrones de brocado dorado a casi cualquier área que pudiera concebirse como tela, incluyendo cojines y ciertos tipos de cortinas traseras. Los motivos de brocado, siendo algunos de los detalles más llamativos en un thangka, ofrecían al artista con un talento para el trabajo detallado otra oportunidad para sobresalir.

Los artistas tibetanos poseían una riqueza de motivos decorativos que eran perfectos para la aplicación repetitiva como diseños de brocado. Muchos de los motivos se originaron en los diseños encontrados en brocados chinos reales. Algunos eran extremadamente complicados, consistiendo en una serie de peonías estilizadas, lotos o símbolos auspiciosos. Por otro lado, muchos de los patrones más comúnmente utilizados eran muy simples.

Para comisiones menos importantes, o para las figuras más pequeñas en cualquier pintura, los artistas utilizaban una serie de simples puntos dorados, círculos o cruces para completar las áreas de tela o brocado. Aquí describiremos e ilustramos solo algunos de los principales diseños utilizados por nuestros maestros, ilustrando cómo los pintores los posicionaron en relación con las túnicas o telas subyacentes.

Los dos tipos principales de diseños de brocado eran bordes lineales y diseños repetidos en grandes campos. El artista maestro extraía de grandes repertorios de patrones para ambas clases de diseño.

Diseños de Bordes

Los diseños de bordes lineales (mtha’ ehag ri mo) se utilizaban para representar tiras de finos brocados que ocurrían a lo largo de los puños y bordes de las túnicas. Estos diseños consistían en motivos repetidos encerrados por contornos dorados a lo largo de los bordes de las tiras. Los artistas ejecutaban tales diseños no solo en los bordes de las túnicas, sino también en los bordes de los parches que conforman la túnica superior de un bhikṣu (ehos gas), y en casi cualquier correa o banda, incluyendo las bandas de meditación (sgom thag) de los siddhas.

A veces, un artista pintaba los bordes de las túnicas con colores base diferentes de los de las partes principales de las túnicas. Ocasionalmente, también sombreaban los colores de la base con tintes. (De manera similar, las partes inferiores o forros interiores de las túnicas también se diferenciaban de los exteriores al pintarse en colores contrastantes como amarillo, rosa o verde pálido). Luego, como preparación final para terminar con contornos y diseños dorados, el pintor utilizaba índigo o tinte de lac para contornear los bordes, costuras y pliegues de la túnica.

Cuando era el momento de aplicar el oro, un pintor primero trazaba una o dos líneas doradas simples a cada lado del borde de la prenda. Estas líneas se llamaban “contornos de borde” (mtha’ bead). Luego, habiendo decidido qué diseño utilizaría, dividía el borde en segmentos regulares. La mayoría de los diseños alternaban de un lado a otro con mitades simétricas a cada lado de la tira. Así, al utilizar un patrón de zigzag común como base para el diseño, primero dibujaba el zigzag básico a lo largo del centro de la tira. Esto establecía una serie de formas triangulares a cada lado del borde, y el resto del trabajo consistía en rellenar cada uno de estos triángulos con el mismo diseño.

Un diseño de brocado similar para los bordes de las túnicas se construyó en torno a una línea ondulante y sinuosa:

Habiendo dibujado tal línea a lo largo del medio del borde, el artista luego llenaba las áreas recién demarcadas con elementos semicirculares como medio-flor.

Ya fuera zigzag o ondulante, la línea debía ser dibujada a intervalos regulares para que el diseño general fuera equilibrado y agradable. En la túnica superior de un bhikṣu, los diseños dorados de cada parche cuadrado se pintaban comúnmente a mano alzada.

Aquí, para mayor realismo, algunos artistas desfasaban ligeramente el contorno dorado de estos diseños de parches (dra bead) en los pliegues de la túnica.

Diseños de Brocado para Grandes Áreas

Un conjunto de diseños algo diferente era necesario para llenar las grandes áreas de tela dentro de los bordes de las túnicas. Para tales campos grandes, los pintores utilizaban tanto diseños simples como complejos. Dado que la belleza del diseño dependía de una repetición regular de los elementos (en imitación de los diseños en brocados chinos), era importante, ante todo, alinear los elementos del diseño a intervalos espaciados uniformemente. El artista a menudo colocaba los motivos de brocado en sucesiones de líneas paralelas, más o menos verticales.

Al espaciar cada elemento en la siguiente línea a medio camino entre (y equidistante de) los elementos de la serie anterior, los elementos también se alineaban a lo largo de líneas diagonales. El motivo repetido podría ser tan simple como un pequeño punto o círculo, o podría ser tan ornamentado como una nube o flor detallada, pero mientras los elementos se colocaran en la secuencia regular, producirían el efecto de un diseño tejido con hilos de oro en brocado de seda.

Era más difícil posicionar los elementos de diseño más grandes a intervalos regulares al dibujarlos uno a uno a mano alzada; por lo tanto, para tales patrones, el pintor a menudo comenzaba trazando una serie de puntos simples para determinar los centros del motivo repetido. Algunos principiantes incluso esbozaban sus diseños de brocado con carbón antes de pintarlos. Al igual que con los diseños de bordes, aquí también un ligero desfase del diseño en los pliegues y arrugas de la tela otorgaba un mayor realismo a la pintura.

A veces, los artistas combinaban elementos simples y complejos para sus diseños de brocado. Primero, se pintaba una serie de elementos grandes y complejos a intervalos regulares como se describió anteriormente, y el espacio entre los elementos más grandes se llenaba con repeticiones de un elemento más simple, como un punto o círculo. Para un resultado más impactante, los artistas dejaban un delgado borde del área sin pintar entre los elementos grandes y el campo circundante de elementos pequeños.

Aunque los diseños de brocado en áreas que representaban tela eran la aplicación más común de detalles de acabado en oro, un detallado similar también se aplicaba a otros objetos. Las diversas representaciones de armaduras de malla, por ejemplo, podían finalizarse con contornos dorados. En ese caso, el diseño ya estaba establecido por los contornos de tinte, y el oro era solo un contorno secundario aplicado como toque final.

Detalles Dorados en Cortinas Traseras

Los nimbos, se recordará, generalmente se completaban con líneas doradas ondulantes que representaban rayos de luz radiantes. Sin embargo, para un respaldo o “cortina trasera” (rgyab yol) – el otro tipo principal de fondo para una figura – los artistas no empleaban rayos de luz. En su lugar, lo completaban mediante varios motivos de brocado.

El pintor Wangdrak representó dos tipos principales de cortinas traseras. Ambas eran de forma similar, pero mientras un tipo retrataba una cortina de tela suave colgada sobre un fondo azul en forma de disco, el otro tipo representaba un campo azul o verde cubierto con una tela blanca o bufanda ceremonial en la parte superior y los lados.

Dado que el primer tipo consistía principalmente en tela, los detalles dorados no eran diferentes de los utilizados para finalizar túnicas de brocado. El gran campo en el medio requería uno de los motivos de brocado repetitivos habituales, mientras que los bordes azules o verdes de la cortina de tela podían completarse con uno de los diseños de borde de brocado estándar.

Por el contrario, el segundo tipo de respaldo, un campo en forma de disco azul o verde cubierto con una larga bufanda blanca, requería algunos diseños dorados característicamente diferentes. Para ejecutar estos diseños, el artista comenzaba dividiendo el campo de fondo azul o verde en partes superior e inferior.

Durante la etapa de sombreado, oscurecía ya sea la parte superior o la inferior del respaldo utilizando lavados de índigo. Luego, durante el contorno, producía una división más pronunciada del campo mediante una o más líneas doradas horizontales cerca del medio del campo.

Una vez que el campo estaba así dividido, el artista terminaba esta banda horizontal media desarrollándola en un diseño de borde dorado que incorporaba las líneas originales. Luego llenaba el espacio vacío en la mitad superior con grandes motivos de brocado repetitivos.

Una característica característica de los diseños de brocado dorado utilizados en la mitad superior del campo del respaldo era el empleo de riscos, agua y nubes estilizadas a lo largo del borde inferior del área, justo encima de la franja central. Este elaborado diseño era un motivo bien conocido tomado de brocados chinos, pero nuestros principales informantes comúnmente lo utilizaban en pinturas de thangka solo en tales cortinas traseras.

Debajo de la franja central, los artistas utilizaban otro diseño característico, uno que se originó en India. Esta era una representación de bucles colgantes y hebras de cuentas preciosas (dra ba dang dra ba phyed). Tales decoraciones auspiciosas se consideraban características esenciales de los palacios, y los artistas tibetanos también las representaban comúnmente al pintar las paredes de templos, palacios, etc.

Detalles Dorados en Asientos

Las pinturas de asientos gruesos y acolchados (‘hoi gdan) solían ser asuntos muy simples. Su representación frontal consistía únicamente en uno o dos rectángulos planos, generalmente pintados de azul o verde. Sin embargo, el acabado de estos asientos con contornos y detalles dorados podía ser simple o elaborado.

El acabado más simple de tales asientos consistía en contornos dorados simples a lo largo de la parte superior e inferior de la forma. Las mismas áreas rectangulares también podían llenarse con diseños de borde de brocado dorado, ya que las cubiertas frontales de los asientos estaban destinadas a estar hechas de tiras de tela. Si el pintor estaba inclinado a hacer algo más elaborado, también había algunos diseños de brocado especiales que podría emplear aquí. El pintor Wangdrak, por ejemplo, dibujó grandes y elaborados diseños de brocado en la parte frontal de los asientos dobles en sus thangkas de los Dieciséis “Arhats”.

Para esto, primero dividía los dos rectángulos que enmarcaban la parte frontal de los asientos. En una tira, determinaba tres segmentos de igual longitud y luego establecía tres áreas interiores dibujando un óvalo en cada área. En la segunda tira, dividía el espacio de manera similar, pero con los óvalos desfasados de modo que estuvieran centrados en los espacios entre los óvalos de la primera tira. En la segunda tira, se colocaban dos óvalos completos en el interior de la tira, mientras que solo cabían medios óvalos en cada extremo. Finalmente, todos los óvalos se llenaban con grandes motivos de brocado, generalmente flores ornamentadas u objetos auspiciosos.

Para la pintura de las largas líneas rectas en la parte superior e inferior de los asientos rectangulares (así como en otros lugares de la pintura), algunos artistas guiaban sus pinceles con una regla de madera (thig shing). Dorje Gyaltshen fue un artista que utilizó este método. Primero colocaba la regla a una fracción de pulgada de donde se iba a dibujar la línea.

Luego colocaba el pincel en su lugar en el punto de inicio, apoyando el lado del mango del pincel contra el borde superior de la regla. Finalmente, pintaba la línea deseada moviendo el pincel a lo largo del borde de la pieza recta de madera. Las cerdas del pincel no debían tocar la regla, y por esta razón la regla tenía que ser bastante gruesa. La que utilizaba Dorje Gyaltshen tenía aproximadamente tres cuartos de pulgada de grosor.

Joyería y Adornos Dorados

Los adornos dorados, al igual que los adornos de hueso descritos anteriormente, se representaban de manera simple y detallada. En pinturas grandes o representaciones de figuras grandes, los artistas dibujaban los adornos como parte del esbozo original de carbón y tinta. Al igual que todas las áreas grandes pintadas con oro, los grandes adornos se pintaban primero con ocre como base.

Luego, habiendo cubierto cada área con una o dos aplicaciones de oro, los artistas daban a cada adorno un contorno con tinte de lac (o con una pintura naranja delgada, en el caso de Legdrup Gyatsho). Finalmente, como toque final, los artistas representaban las pequeñas joyas engastadas en los adornos dorados, pintándolas como pequeños círculos de rosa o azul pálido con un punto de blanco en sus centros.

En pinturas pequeñas o para figuras pequeñas, sin embargo, no era práctico esbozar cada pequeño adorno o darle a cada uno una base de ocre. En su lugar, los artistas simplemente pintaban a mano alzada los diversos collares, pulseras, tobilleras, etc., aplicando pintura dorada en finos dibujos lineales sobre las áreas ya pintadas.